Το «Οψομεθα εις Φιλιππους» γκαζωσε στην Κομοτηνη

Το θέατρο όχι σαν χώρος, αλλά σαν πράξη ορίζεται από τρεις συντεταγμένες: τον ηθοποιό, το κείμενο και το κοινό. Το στοιχείο «κείμενο» μπορεί ν’ απαλειφθεί σε περίπτωση αυτοσχεδιασμού, το δε κοινό δεν «μετράται» αριθμητικά, αλλά αποτελεί την προϋπόθεση για να θεωρηθεί ότι η θεατρική πράξη γίνεται «θέατρο». Το «Οψόμεθα εις Φιλίππους» κατέκτησε και τις τρεις προϋποθέσεις εύστοχα με το επιπλέον πλεονέκτημα της επιλογής ενός εναλλακτικού χώρου σε σχέση με το συμβατικό χώρο που ορίζεται ως θέατρο, αυτόν της έκτασης στάθμευσης δίπλα στην ΕΡΑ Κομοτηνής, ο οποίος επέτρεπε στους πρωταγωνιστές να φτάσουν βράδυ Κυριακής με μηχανή και να «σηκώσουν σκόνη».
Οι συντελεστές, χωρίς μηχανές, ορμώμενοι από μια ιδέα του Θοδωρή Γκόνη, ο οποίος υπογράφει τη σκηνοθεσία και τη σύνθεση του κειμένου μαζί με την Κορίνα Βασιλειάδου, δούλεψαν πάνω σε κείμενα του Πλούταρχου και του Σαίξπηρ και συνδιαμόρφωσαν μια σύγχρονη, βιωματική ανάγνωση της ιστορίας. Άρα, όλοι μαζί ξε-σκόνισαν τα κείμενα κι έφτιαξαν θέατρο.

Τυχαίο το ενοχλητικό, αλλά από μια άλλη οπτική τυχαίο το θεϊκό. Όταν ξεκινάς να πας στο θέατρο και αντί για παράσταση στα πρώτα λεπτά νιώθεις να βρίσκεσαι καλεσμένος στο γλέντι ενός γάμου, στο οποίο δεν γνωρίζεις τον γαμπρό και τη νύφη, επιπλέον δεν τους βλέπεις, όπως και κανέναν από τους επίσημους καλεσμένους, τουναντίον σου «επιβάλλονται» ως εικόνες φανταστικές, μια και η μόνη αίσθηση που ενεργοποιείται από το γλέντι είναι αυτή της ακοής, τότε το θέατρο υπάρχει. Κάπως έτσι ξεκίνησε η παράσταση «Οψόμεθα εις Φιλίππους» στην πρεμιέρα της στην Κομοτηνή, με σκόνη και μουσική από γλέντι γάμου που διεξαγόταν σε ξενοδοχείο της ευρύτερης Κομοτηνής.
Οι ηθοποιοί που ξεπέζεψαν στην πρώτη παράσταση στην περιοχή των Φιλίππων, όπου σύμφωνα με την ιστορία «τον Οκτώβρη του 42 π.Χ., έξω από τα τείχη των Φιλίππων, δυτικά από την πόλη, δυο μεγάλες ρωμαϊκές στρατιές, η μία των δημοκρατικών με αρχηγούς τον Βρούτο και τον Κάσσιο κι η άλλη της τριανδρίας με αρχηγούς τον Αντώνιο και τον Οκταβιανό, μπλέχθηκαν σ’ ένα φονικό αγώνα» λειτούργησαν ως δρώντα πρόσωπα, μέλη της ιστορίας και ταυτόχρονα θεατές της δράσης. Ταυτόχρονα, μεταμορφώθηκαν σε συμμετέχοντες σε μια γιορτή, ένα πάρτι που στήθηκε υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Θοδωρή Γκόνη και την μουσική του Γιώργου Ανδρέου. Φόρεσαν τα ρούχα της γιορτής (έξυπνη η επιλογή της ενδυματολόγου Ελένης Στρούλια) αυτά που ταιριάζουν σ’ ένα πάρτι με μουσική χάουζ ή τρανς και τις ατέλειωτες ώρες της μάχης, χόρεψαν – πάλεψαν με την ψυχή τους και, όταν η ιστορία το απαιτούσε και η περίσταση το καλούσε, τα ρούχα του πάρτι μεταμορφώνονταν στα ρούχα των ηρώων που υποδύονταν οι ηθοποιοί. Όταν ο Καίσαρας ενδύεται τον κόκκινο μανδύα της εξουσίας πριν τη δολοφονία του, ο Θάνος Τοκάκης που τον υποδύεται κρατάει το παντελόνι το λευκό με τα σκισίματα (λόγω μόδας) κι αυτό μένει το μόνο του ρούχο μετά τη δολοφονία, το οποίο και δένει με το άψυχο από τα χτυπήματα σώμα. Κι όταν τα φώτα έπεσαν, οι νεκροί κηδεύτηκαν και το αποτέλεσμα κρίθηκε υπέρ του Αντώνιου και του Οκτάβιου, ανέβηκαν πάλι στις μηχανές τους οι πολεμιστές – ηθοποιοί κι έφυγαν.
Νεκρός ο Καίσαρας από χέρι «τέκνου», μια και ο Βρούτος ήταν φίλος του και λοιπών συνωμοτών, νεκρός και ο Βρούτος, σε άλλη χρονική στιγμή, ανάμεσα στις οποίες στήθηκε μια γέφυρα. Η γέφυρα που ενώνει την εξουσία με τη μάχη, μέσα από έναν προβληματισμό για το ποια φιλοδοξία είναι ισχυρότερη, του έχοντος την εξουσία ή αυτών που τον ανατρέπουν με βία γιατί τον θεωρούν αλαζόνα πέτυχε λόγω χώρου, μουσικής, φωτισμού και σύμπνοιας της ομάδας των δέκα που ενσάρκωσαν τον Βρούτο, τον Κάσσιο, τον Αντώνιο, την αφηγήτρια, την Πορκία, τον Κάσκα, τον Καίσαρα και τον Οκτάβιο, τον Αρτεμίδωρο και τους δύο συνωμότες.
Βέβαια, μετά την επίσημη κηδεία του Καίσαρα περνάει το μήνυμα στους πολίτες – κοινό ότι ο Καίσαρας τους έδωσε άρτον και «θεάματα», δείχνοντας τη μεγαλοψυχία του, άρα επιχειρείται ν’ ανατραπεί το επιχείρημα της αλαζονείας.
Οι ηθοποιοί έχουν κάποια κοινά με τους στρατιώτες, είναι σε ετοιμότητα ακόμη κι αν υπάρχει σχέδιο δράσης. Ενίοτε αναπαύονται μέχρι να έρθει η σειρά τους, αλλά δεν εφησυχάζουν, καθώς παίζουν ακόμη κι αν τα φώτα δεν είναι στραμμένα επάνω τους κάθε στιγμή ή αν παίζουν σε δεύτερο επίπεδο επάνω τους για να προετοιμάσουν την επόμενη σκηνή. Για παράδειγμα, η Πορκία, ξαδέλφη και σύζυγος του Βρούτου, ετοιμάζεται για μια σκηνή – συζήτηση με τον άντρα της που τον απασχολεί η συνομωσία κατά του Καίσαρα δένοντας τους καρπούς και τους αστραγάλους της και την ώρα της κοινής τους συνομιλίας ισορροπεί στα συναισθήματά της σαν σύζυγος – σύντροφος ενός άντρα που το όνομά του γράφτηκε στην ιστορία. Το δέσιμο προοικονομεί την πράξη αγάπης και αφοσίωσης που ετοιμάζει προς χάριν του συζύγου της καθώς όταν έμαθε το σχέδιο του άντρα της για τη δολοφονία του Καίσαρα ζήτησε ένα ξυράφι μανικιουρίστα με την πρόφαση ότι θέλει να κόψει τα νύχια της και όταν της γλίστρησε δήθεν τυχαία αυτοτραυματίστηκε.
Ο Βρούτος, τον οποίο ενσαρκώνει η Ρηνιώ Κυριαζή, έξυπνα επιλέγεται να αποδοθεί από γυναίκα που χαρακτηρίζεται περισσότερο από επιδεξιότητα, συνείδηση (πέφτει στο σπαθί του και αυτοκτονεί) και ίσως της αποδίδεται πιο συχνά η προδοσία, αν και οι διάσημοι ιστορικά προδότες ήταν άντρες.
Η παρέα των δέκα ηθοποιών δεμένη σαν ομάδα, δουλεμένη σαν κίνηση από την Μαρία Κολιοπούλου δίνει μαθήματα ιστορίας με τρόπο κατανοητό, η δε δομή του έργου όπως στήθηκε από τον Θοδωρή Γκόνη επιτρέπει πολλά επίπεδα ανάγνωσης, τα οποία ο κάθε θεατής καλείται να κάνει, ανάλογα με τις αναφορές και την ψυχοσύνθεσή του.

Μαρία Αμπατζή

Ακολουθήστε το paratiritis-news.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλες τις ειδήσεις.