Η τραγωδια ως θεατρικο φαινομενο

Στο πλαίσιο του μαθήματος της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας στο δ΄ Εξάμηνο του Τμήματος Ελλ. Φιλολογίας του Δ.Π.Θ. οι διδάσκοντες Ιωάννα Παπαδοπούλου και Γεώργιος Τσομής προσκάλεσαν τον γερμανό σκηνοθέτη κ. Michael Seibel, για να δώσει δύο διαλέξεις – στην ελληνική γλώσσα – με θέμα την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία ως παραστατική τέχνη και συγχρόνως να προσεγγίσει σκηνοθετικά χαρακτηριστικές σκηνές των Σοφόκλειων τραγωδιών «Οιδίπους Τύραννος» και «Αίας». Ένας από τους βασικούς άξονες αυτών των διαλέξεων ήταν να καταδειχθεί η σημασία της συμβολής του κλασικού φιλολόγου ως αρωγού στην παράσταση ενός αρχαίου ελληνικού δράματος και ως απαραίτητου συνεργάτη ενός σκηνοθέτη.
Για την προσπάθεια αυτή μίλησαν στον «Παρατηρητή της Θράκης» οι δύο διδάσκοντες Ιωάννα Παπαδοπούλου και Γιώργος Τσομής, οι οποίοι αναφέρθηκαν σε ό,τι προηγήθηκε αυτής αλλά και στο πώς την εξέλαβαν οι φοιτητές.

ΠτΘ: Πώς προέκυψε η σκέψη να καλέσετε τον σκηνοθέτη κύριο Michael Seibel, για να διδάξει στους φοιτητές σας;
Ι.Π.: Είμαστε συνδιδάσκοντες με τον κ. Τσομή στο μάθημα «Τραγωδία», το οποίο είναι μάθημα κορμού, υποχρεωτικό για όλους τους φοιτητές του δ΄ εξαμήνου. Συμφωνήσαμε να ασχοληθούμε με τον Σοφοκλή και στο πλαίσιο αυτό στο δικό μου το τμήμα δίδαξα τον «Οιδίποδα Τύραννο», ένα έργο αναφοράς ήδη από την εποχή του Αριστοτέλη – και δεν έχω καταλάβει ακόμα για ποιο λόγο έχουν αφαιρέσει αυτό το έργο από το πρόγραμμα της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης και διδάσκεται πια μόνο η «Αντιγόνη», και ο κ. Τσομής δίδαξε ένα έργο που έχει πολλές ομοιότητες και αναλογίες με τον «Οιδίποδα Τύραννο», τον «Αίαντα» του Σοφοκλή, ένα έργο, τρόπον τινά, «ομηρικό».
Γ.Τ.: Γνώρισα τον κ. Seibel, όταν ήμουν στη Γερμανία. Εργαζόμασταν για ένα διάστημα κάτω από την ίδια στέγη, στην όπερα του Βισμπάντεν. Εκεί γνώρισα τις δεξιότητες και τις ικανότητές του. Συνδύαζε άψογα την πρακτική με τη θεωρία. Όταν διορίστηκα στο πανεπιστήμιο και έτυχε πριν από δύο χρόνια να διδάξω τραγωδία τον προσκάλεσα για μία διάλεξη πάνω στην τραγωδία ως παραστατική τέχνη και τη συμβολή του κλασικού φιλολόγου στο ανέβασμα ενός αρχαίου δράματος. Και τότε ήμασταν συνδιδάσκοντες με την κ. Παπαδοπούλου. Μείναμε ευχαριστημένοι από τη διάλεξή του, προ πάντων όμως οι φοιτητές μας. Τους άνοιγε ένας νέος ορίζοντας, είδαν το θέατρο με άλλο μάτι. Επειδή έχω μιλήσει ήδη αρκετές φορές για τον κ. Seibel, τις καλλιτεχνικές, επιστημονικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητές του είτε σε σχέση με το τμήμα της Ελληνικής Φιλολογίας, είτε με τις εργασίες του στο Μέγαρο, θα ήθελα να αφήσω την κ. Παπαδοπούλου να μιλήσει περισσότερο για την από κοινού πρωτοβουλία μας.
Ι.Π.: Είναι τιμή μας που ο κ. Michael Seibel δέχθηκε και αυτή τη φορά την πρόσκλησή μας. Αγαπά πολύ την Κομοτηνή και, μολονότι είχε πολλή δουλειά αυτή την περίοδο, τον πιέσαμε για να έρθει. Θα ήθελα να υπενθυμίσω ότι «δείγματα γραφής» του κ. Seibel ως σκηνοθέτη έχουμε όλοι δει με τη δουλειά του στο Μέγαρο Μουσικής, τη σκηνοθεσία του θεατρικού έργου «Τα παιδιά γνωρίζουν το Μέγαρο», σε κείμενο του κ. Τσομή.
Γ.Τ.: Με αυτό το θεατρικό δρώμενο η Αναπτυξιακή Ροδόπης και ο Σύλλογος Φίλων του Μεγάρου Μουσικής Κομοτηνής σε συνεργασία με τα σχολεία της Πρωτοβάθμιας και Δευτεροβάθμιας Εκπαίδευσης της Κομοτηνής ξενάγησαν τους μαθητές στον χώρο του Μεγάρου Μουσικής Κομοτηνής, τους έδειξαν τις δυνατότητές του, τους υπέδειξαν πώς πρέπει να συμπεριφέρονται σε τέτοιους χώρους, όπου φιλοξενούνται έργα και δημιουργίες υψηλής Τέχνης και προπάντων τους μύησαν στον κόσμο του μουσικού θεάτρου και ιδιαίτερα της όπερας, μια και αυτό το είδος συνδυάζει με τον καλύτερο τρόπο την ορχηστρική, τη μονωδική και χορωδιακή μουσική, το τραγούδι, το θέατρο και τον χορό. Σκοπός αυτού του εκπαιδευτικού προγράμματος ήταν να εκτεθούν τα παιδιά σε μία νέα εμπειρία γνωρίζοντας με τον καλύτερο τρόπο το Μέγαρο Μουσικής Κομοτηνής, τη λειτουργία του, τις δυνατότητές του και το τι πρόκειται να βιώσουν εκεί όταν αυτό θα αρχίσει να λειτουργεί με σταθερό πρόγραμμα. Και όλα αυτά στο πλαίσιο στρατηγικής προσέλκυσης και ανάπτυξης κοινού. Ελπίζουμε ότι με τη σύσταση του οργανισμού του Μεγάρου Μουσικής Κομοτηνής θα συνεχιστούν οι παραστάσεις.

ΠτΘ: Ποιος ήταν ο στόχος της όλης προσπάθειας;
Ι.Π.: Όταν με ρώτησε ο κ. Seibel να του εξηγήσω τι ακριβώς ζητώ από εκείνον, τι θέλω να κάνει, του εξήγησα ότι σκοπός μου είναι να οδηγήσει τους φοιτητές να καταλάβουν τι είναι, τι σημαίνει το αρχαίο θέατρο και ακόμη περισσότερο να το αγαπήσουν. Η πικρή για εμένα αλήθεια είναι ότι, όταν ρωτώ τους φοιτητές μου τι αποκόμισαν από την «Αντιγόνη», η συνήθης απάντηση είναι ότι πρόκειται για ένα από τα χειρότερα μαθήματα που έκαναν στο σχολείο. Δεν τους αρέσει η τραγωδία, μισούν το μάθημα και μένουν με την εντύπωση ενός δυσκολονόητου και βαρετού κειμένου που δεν καταλαβαίνουν για ποιο λόγο είναι στην ύλη και δεν έχουν άδικο. Ευθύνη για αυτό το φαινόμενο έχει ο τρόπος που είναι δομημένο το σχολικό εγχειρίδιο, ο τρόπος με τον οποίο οι παλιότερες γενιές φιλολόγων έμαθαν ίσως να μεταδίδουν το αρχαίο κείμενο του έργου, η πίεση για την κάλυψη της ύλης και, δυστυχώς θα πρέπει να το παραδεχτούμε και να το αποδεχτούμε ως γεγονός, η έλλειψη θεατρικής παιδείας στη χώρα μας. Το θεατρικό παιχνίδι στο δημοτικό έχει μετατραπεί σε ελεύθερη ώρα παιχνιδιού. Αυτό το γνωρίζω πολύ καλά, καθώς έχω φίλους θεατρολόγους που απασχολούνται σε δημοτικό σχολεία και μου παραπονούνται ότι δεν έχουν καν την υποστήριξη των δασκάλων στο έργο τους, τη μετάδοση στοιχειώδους θεατρικής παιδείας.

ΠτΘ: Πώς έγινε η προσέγγιση του μαθήματος από πλευράς σας;
Ι.Π.: Επειδή το μάθημα αυτό έχει αυξημένο φόρτο εργασίας, δηλαδή έχει αυξημένες διδακτικές μονάδες, η προσέγγισή μας και η συζήτηση που είχαμε κάνει πιο πριν με τον κ. Τσομή, ήταν να αντιμετωπίσουμε το κείμενο όχι ως ένα ακόμη αρχαίο κείμενο- στο οποίο ψάχνουμε το υποκείμενο, το ρήμα και το αντικείμενο και περνάμε στην ανάλυση με τη βοήθεια «παράλληλων κειμένων» και σχετικών διατραγωδικών αναφορών –κατά τις παραδόσεις μου έγιναν πολλές αναφορές και κατάδειξη των αντιστοιχιών με τον «Αίαντα» και ο κ. Τσομής έπραξε το ίδιο με τον «Οιδίποδα Τύραννο»- αλλά να το δούμε σφαιρικά ως θέατρο, ως μέρος του ευρύτερου θεατρικού φαινομένου, στο πλαίσιο της αθηναϊκής δημοκρατίας, της εποχής συγγραφής και των ιδιαιτεροτήτων του Σοφοκλή ως δραματουργού
Γ.Τ: Θέλαμε η διδασκαλία να μην είναι ένα «ξερή» δηλ. μετάφραση, σχόλια, ερμηνεία, μέτρο, όπως συνηθίζουμε ακόμα και σήμερα. Θέλαμε να το προχωρήσουμε ακόμη παραπέρα και να δούμε την πραγματική φύση της τραγωδίας, ως παραστατικής τέχνης, την ουσία που είχε και στην εποχή της.

Σε όποιο σημείο έρευνας και να φθάσουμε, υπάρχει η ανάγκη της διεπιστημονικότητας, για να προχωρήσουμε παραπέρα

ΠτΘ: Υπήρξε κάποια προετοιμασία για αυτό που θα ακολουθούσε με τον κ. Michael Seibel;
Ι.Π: Βεβαίως. Δίδαξα τα δύο πρώτα μαθήματα και στα δύο τμήματα εγώ, ακριβώς για να ξεκινήσουμε με ενιαία εισαγωγή όχι στην αρχαία τραγωδία, αλλά στο αρχαίο θέατρο. Πάντα ζητώ από τα παιδιά στα εισαγωγικά μαθήματα πρώτον να ξεχάσουν ό,τι έμαθαν στο σχολείο και δεύτερον να έχουν κατά νου ότι αυτό το αρχαίο κείμενο που έχουν μπροστά τους, τον «Αίαντα» και τον «Οιδίποδα Τύραννο», στην ακριβή τους ορολογία, δεν είναι ένα απλό αρχαίο κείμενο, αλλά ένα σενάριο θεατρικού έργου, γιατί έτσι γράφτηκε και η σκοπιμότητά του στα χρόνια που παρουσιάστηκε ήταν για να γίνει μία μόνο και μεγάλη παράσταση στα Μεγάλα Διονύσια και υπ’ αυτό το πνεύμα, της θεατρικής παράστασης και της νίκης στους δραματικούς αγώνες, τα συνέγραψε ο Σοφοκλής, όπως και όλοι οι άλλοι σύσκηνοί του. Πολύ μεταγενέστερα επιτράπηκαν στους δραματικούς αγώνες οι επαναλήψεις έργων της κλασικής εποχής, από τον Λυκούργο, τον 4ο αι. π.Χ. και μετά. Όταν όμως ανέβηκαν αυτά τα έργα, προορίζονταν μόνο για παράσταση, μόνο για θέαμα, «διδάσκονταν», δηλαδή οι τραγικοί ποιητές, τα σκηνοθετούσαν στα πλαίσια μιας λατρευτικής εκδήλωσης στη οποία συμμετείχε η ευρεία κοινότητα των Αθηνών και τίποτα άλλο. Κι αυτό για τους φοιτητές λειτουργεί, χωρίς υπερβολή, σαν μια αποκάλυψη. Με αυτό τον τρόπο ήθελα να τους ωθήσω στην ιδέα του τρισδιάστατου κειμένου και αυτός είναι και ένας από τους μαθησιακούς στόχους των παραδόσεων. Οπωσδήποτε οι φοιτητές μας ίσως να έχουν περισσότερο φόρτο εργασίας στο να κατανοήσουν περισσότερα και πολυσύνθετα στοιχεία ενδεχομένως έξω από τις μέχρι τώρα εμπειρίες τους. Ένα ζήτημα που θέτω πάντα, όπως αντίστοιχα και ο κ. Τσομής, είναι να αρχίσουν να βλέπουν το θέατρο με τη ματιά του επιστήμονα ερευνητή. Ξέρουμε π.χ. ότι ο Σοφοκλής αύξησε τους υποκριτές από δύο σε τρεις• το πιο απλό ερώτημα λοιπόν που τους θέτω είναι γιατί μετά κάποιος άλλος, ίσως ο Ευριπίδης, δεν αύξησε τους υποκριτές από τρεις σε τέσσερις, δεκατέσσερις, είκοσι τέσσερις; Συνυφασμένο με αυτό το ερώτημα είναι και το γιατί ο Σοφοκλής αύξησε τον αριθμό των χορευτών από δώδεκα, που καθιέρωσε ο Αισχύλος, σε δεκαπέντε; Τι ήταν ο χορός; Τι ήταν τα χορικά; Είναι σωστός ο όρος χορικό ή στάσιμο; Ποιος και γιατί αναφέρει τον όρο στάσιμο; Κατ’ αυτόν τον τρόπο οι φοιτητές μας αρχίζουν σιγά – σιγά να μπαίνουν στη σκέψη ότι υπήρχε υποκριτής που απήγγειλε, ότι ήταν μόνο τρεις αυτοί οι υποκριτές και έπαιζαν όλους τους ρόλους. Ένα επίσης αγαπημένο μου ερώτημα είναι τι είναι στροφή και αντιστροφή. Ρωτώ ποιος έγραψε στροφές και μου απαντούν ο Παλαμάς, ο Σολωμός. Όταν τους ρωτώ τι σημαίνει στροφή, μου απαντούν ότι είναι μια ενότητα ενός ποιήματος στην οποία ολοκληρώνεται ένα νόημα. Τους ρωτώ όμως γιατί δεν το λένε ενότητα και το ονομάζουμε στροφή; Τότε αρχίζουν να σκέφτονται ότι ίσως πρόκειται για τη στροφή που έκανε ο χορός γύρω από τη θυμέλη, στην ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου. Ο χορός κινείτο σε σχηματισμό οπλιτών, μετά τη στροφή, στρεφόταν στην αντίθετη κατεύθυνση, έκανε τη λεγόμενη αντιστροφή, και επανερχόταν στην αρχική του θέση. Όλο αυτή η κίνηση μπορεί να καταστεί νοητή μόνο οπτικά και θέλαμε και οι δυο μας, ο κ. Τσομής και εγώ, τη βοήθεια και το βλέμμα ενός σκηνοθέτη, για να καταστήσει σαφές τι σημαίνει κίνηση, σώμα, φωνή στο αρχαίο θέατρο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι σε όποιο σημείο έρευνας και να φθάσουμε, υπάρχει η ανάγκη της διεπιστημονικότητας, για να προχωρήσουμε παραπέρα.

ΠτΘ: Ο σκηνοθέτης πώς εργάστηκε με τα παιδιά;
Γ.Τ.: Όπως και πριν από δύο χρόνια, έτσι και φέτος τους έθεσε το ερώτημα γιατί πηγαίνουν στο θέατρο. Το μεγαλύτερο ποσοστό απάντησε για να δουν τον τάδε ηθοποιό που τον βλέπουν στις καθημερινές σειρές…
Ι.Π.: …τότε τους υπενθύμισε ότι υπήρχε μια εποχή που τον υποκριτή καν δεν τον έβλεπαν οι θεατές. Υπήρχαν διάσημοι υποκριτές στην αρχαιότητα από ένα σημείο και μετά, αλλά αυτό δεν είχε τόση σημασία όση το ίδιο το έργο. Όταν μίλησα με τον κ. Seibel, την πρώτη φορά που δίδασκα «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου, και ο κ. Τσομής τον «Αίαντα», μας είχε δείξει αποσπάσματα από την παράστασή του «Ορέστεια», μια παράσταση που στηριζόταν καθαρά στο σωματικό θέατρο, μια πολύ ενδιαφέρουσα, δύσκολη, καινοτόμα, πρωτοποριακή πρόσληψη, με σεβασμό όμως στον μύθο της αρχαίας παράδοσης, μολονότι τον είχε «οπτικοποιήσει» με βυζαντινά πρότυπα και η όλη παράσταση ήταν ο συνδυασμός της ελληνικότητας. Όσο απόσπασμα είχε καταφέρει να δείξει τότε, γιατί υπήρξε καταιγισμός ερωτήσεων από τους φοιτητές, με είχε εντυπωσιάσει. Τώρα αντιστοίχως του έδωσα από το δικό μου αρχείο αποσπάσματα από διάφορες παραστάσεις του «Οιδίποδα Τυράννου», που ανέβηκαν κυρίως στην Επίδαυρο, για να μπορέσει ακριβώς στο τελευταίο μέρος της διάλεξής του ουσιαστικά να ανοίξει το βλέμμα των παιδιών στο τι προσέχουμε και στο τι δεν προσέχουμε σε μια παράσταση.

ΠτΘ: Θέλατε να περάσετε το θέμα της αρχαίας τραγωδίας όχι ως ένα θεατρικό έργο αλλά ως ένα φαινόμενο πολιτισμού;
Ι.Π.: Ναι, αλλά θα έπρεπε να μην παρανοήσουμε αυτό που θα έπρεπε να διδάξουμε στους φοιτητές: αρχαίο κείμενο, μετάφραση, μέτρο, ερμηνεία, κατανόηση, παράλληλα χωρία οτιδήποτε σχετίζεται με τη φιλολογική επιστήμη, για τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες. Για παράδειγμα ο «Οιδίπους Τύραννος» ξεκινά με ένα λιμό, ένα λιμό περιγράφει και ο Θουκυδίδης, επομένως χρονικά βρισκόμαστε στην εποχή του Πελοποννησιακού Πολέμου, όλη αυτή η αναφορά στο λιμό σίγουρα έφερνε κάποιες αναμνήσεις στους θεατές, για αυτό δεν μπορούμε να αφήσουμε το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο. Το θέμα ήταν να το διευρύνουμε πέραν από τα όρια απλώς του κειμένου, να εμβαθύνουμε ακόμα περισσότερο, και σε αυτό βοήθησε σε υπέρτατο βαθμό ο κ. Seibel: στο να καταλάβουν και τη σημασία και την αξία του φιλολόγου στο ανέβασμα μιας θεατρικής παράστασης. Δυστυχώς είμαστε σε μια εποχή που λειτουργούμε όλοι χωρίς να κάνουμε αναφορά στον άλλο που ενδέχεται να είναι πιο ειδικός από εμάς, π.χ. ένας σκηνοθέτης ανεβάζει την «Αντιγόνη», χωρίς να ζητήσει τη βοήθεια ενός φιλολόγου, χρησιμοποιώντας μια μετάφραση, η οποία συνιστά, στην καλύτερη περίπτωση, μια ερμηνεία, αλλά μπορεί να πρόκειται και για μια μεθερμηνεία ή και μια παρερμηνεία και βάσει αυτής ανεβάζει το έργο. Δεν γίνεται όμως έτσι η παράσταση με σεβασμό στο αρχικό κείμενο, αν ο σκηνοθέτης δεν έχει τη βοήθεια ενός φιλολόγου, για να του εξηγήσει και να τον καταδείξει την ακρίβεια των λέξεων. Ο κ. Seibel στις διαλέξεις του το τονίζει αυτό. Ένα ωραίο παράδειγμα που έδωσα στους φοιτητές μου, για να καταλάβουν και κάποια λάθη που γίνονται στη διδασκαλία της τραγωδίας ως μη θεατρικού φαινομένου είναι ότι τους ζήτησα να διαβάσουν προσεκτικά ένα χωρίο, στο οποίο ο Οιδίποδας αναφέρεται στον Κρέοντα: ο στίχος εμπεριέχει ένα επίθετο, το οποίο συντακτικά ανήκει στην κατηγορία του επιθετικού προσδιορισμού. Αμέσως μου είπαν ότι νοηματικά όμως είναι ένας κατηγορηματικός προσδιορισμός, μολονότι συντακτικά είναι επιθετικός και απορούσαν πώς είναι δυνατόν αυτό και τελικά αν είναι κατηγορηματικός προσδιορισμός. Το δέχθηκα και τους εξήγησα ότι ο ίδιος ο Οιδίποδας αναιρεί τον χαρακτηρισμό του για τον Κρέοντα και, για να δείξει την ειρωνεία της προδοσίας του παλαιού του «φίλου», το εννοεί το επίθετο ως κατηγορηματικό προσδιορισμό. Γίνεται επομένως κατανοητό ότι πρόκειται για μια διπλή, μια διφορούμενη σύνταξη. Αυτό όμως ο φιλόλογος πρέπει να το δείξει στον σκηνοθέτη, για να το προσέξει…
Γ.Τ.: …όπως ακριβώς και στον «Αίαντα» με τον πλαστό λόγο οι θεατές σίγουρα καταλάβαιναν την αμφισημία του εκφωνούμενου λόγου του Αίαντα. Άλλα έλεγε ο Αίαντας και άλλα πραγματικά εννοούσε. Δεν αναιρεί την αυτοκτονία του, οδεύει προς το θάνατο και και αυτό το προδίδουν οι λέξεις, η σύνταξη, η κίνηση της φωνής. Αυτό για το σύγχρονο θεατή θα πρέπει να είναι κάπως ορατό, θα πρέπει η σκηνοθετική προσέγγιση να είναι τέτοια, ώστε να παραπέμπει και τον σημερινό θεατή να σκεφθεί ότι ο Αίαντας θέλει να παραπλανήσει τους δικούς του ανθρώπους.

Ένα θεατρικό έργο για να είναι πετυχημένο, θα πρέπει να καταφέρνει την ενσυναίσθηση που οδηγεί και στην κάθαρση

ΠτΘ: Πώς ο θεατής εκλαμβάνει το μύθο ώστε να οδηγηθεί στην κορύφωση;
Ι.Π.: Είναι σημαντικό ότι ο αρχαίος θεατής γνώριζε τον μύθο, την υπόθεση. Όποιες παραλλαγές κι αν επέφεραν ο Σοφοκλής, ο Αισχύλος, ο Ευριπίδης στη σύσταση των πραγμάτων, δηλαδή στο «πώς θα πάρω το μύθο και θα τον πλάσω», η έννοια της πρωτοτυπίας δεν υπήρχε, επεξεργάζονταν τους ίδιους μύθους. Οι θεατές ξέρουν ότι ο Οιδίποδας σκότωσε τον πατέρα του και ότι παντρεύτηκε τη μητέρα, είναι κάποια δεδομένα στοιχεία του μύθου αυτά που δεν μπορούν να αλλάξουν. Το ζήτημα είναι ότι ο σημερινός θεατής και οι φοιτητές δεν έχουν αυτές τις γνώσεις, όταν παρακολουθούν ή μελετούν μια αρχαία τραγωδία. Ο φιλόλογος είναι ο «τυχερός της ιστορίας», γιατί μέσω της παραλληλίας, των αναφορών, των μαρτυριών που έχουν διασωθεί, ως επιστήμονας πια, ξέρει όλο αυτό το ζήτημα και μπορεί να προχωρήσει λίγο παραπέρα. Ο σκηνοθέτης όμως έχει ανάγκη αυτής της γνώσης, για να βοηθήσει και τον θεατή, ο οποίος δεν ξέρει a priori τον μύθο και μπορεί και να μην τον καταλάβει.
Γ.Τ.: Αυτός είναι και ο στόχος του δραματουργού. Να παρουσιάσει έναν γνωστό μύθο στους θεατές του με τέτοιον τρόπο ώστε, μολονότι οι θεατές γνωρίζουν το τέλος, να τους έχει με κάποιες αλλαγές και αποκλίσεις συνεχώς σε ένταση για την κατάληξη.
Ι.Π.: Διαφορετικά, αν από την αρχή γνώριζαν το προσδοκώμενο και το αναμενόμενο, αυτό που περιγράφω θα ήταν ένα πολύ βαρετό και ανιαρό θέαμα. Ειδικά στο σημείο που αναφέρθηκε ο κ. Τσομής υπάρχουν δύο παράλληλα χωρία στον «Οιδίποδα Τύραννο» και στον «Αίαντα», στα οποία προς στιγμήν ακόμα και ο χορός παρασύρεται και παρασύρει και τους θεατές ότι κάτι «κακό» δεν θα συμβεί. Οι θεατές γνωρίζουν ότι ο Οιδίποδας θα αποδειχθεί ότι είναι γιος του Λάιου και σύζυγος και γιος της μητέρας του, ότι ο Αίαντας θα αυτοκτονήσει. Η πλοκή όμως φαίνεται σαν να φθάνει σε αδιέξοδο και ο χορός πιστεύει ότι κάτι θαυμαστό και χαρμόσυνο θα επακολουθήσει. Είναι μια τεχνική του Σοφοκλή, η λεγόμενη επέκταση της τραγικότητας, «τραγική παρέκβασις», όταν ο χορός ξεσπά σε ένα χαρούμενο χορικό, γεμάτο ελπίδα ότι όλα θα πάνε καλά και παρασύρει και τους θεατές στη δική του αισιοδοξία και στο σημείο αυτό ακριβώς δημιουργείται και ο έλεος και ο φόβος και η ανησυχία. Για να είναι ένα θεατρικό έργο πετυχημένο, θα πρέπει να καταφέρνει αυτό που λέγεται στα Αγγλικά ‘empathy’, δεν είναι η εμπάθεια, σημαίνει την ενσυναίσθηση που οδηγεί και στην κάθαρση. Οι θεατές προβληματίζονται αν ο Οιδίποδας τελικά θα γλυτώσει τη μοίρα του, καθώς ο χορός ξεσπά σε ένα ζωηρό άσμα, εφόσον μαθαίνει ότι από τον βοσκό-αγγελιαφόρο ότι η Μερόπη και ο Πόλυβος δεν ήταν οι γονείς του, δεν πάει το μυαλό του μήπως ενεργοποιείται η κατάρα του οίκου των Λαβδακιδών και τραγουδά ότι αυτό το παιδί, ο Οιδίποδας, θα είναι ίσως γιος του Πάνα ή του Ερμή…. Αντίστοιχα ο χορός στον «Αίαντα» παρασύρεται και πιστεύει ότι ο βασιλιάς του άλλαξε γνώμη και ότι όλα θα πάνε καλά, ότι σταμάτησε η διένεξή του με τους Ατρείδες. Όλα αυτό μόνο θεατρικά μπορεί να το αντιληφθεί κανείς. Αν το διαβάζεις και δεν αισθανθείς το μέτρο, την εγρήγορση του χορού δεν καταλαβαίνεις τίποτα.

Οι λέξεις στην αρχαία τραγωδία παίζουν σημαντικό ρόλο

ΠτΘ: Εννοείτε ότι παίζουν σημαντικό ρόλο οι λέξεις;
Ι.Π.: Οι λέξεις είναι τόσο σημαντικές, ειδικά ο Σοφοκλής έχει αυτή τη δύναμη να χαρακτηρίζει τους ήρωές του από μια φράση ή ένα στίχο. Και στον «Οιδίποδα Τύραννο» εκτός από τον περιβόητο στίχο που λέει στον Τειρεσία ειρωνικά «τυφλός τα τ’ώτα, τον τε νου, τα τ’ όμματ’ ει», με την έννοια της τυφλότητας, γιατί εκεί «παίζει» το φως και το σκοτάδι, στοιχεία που πάλι πρέπει να τα προσέξει ένας σκηνοθέτης. Ο Τειρεσίας απαντά ότι αυτό που λες τώρα, προτού τελειώσει η μέρα, θα το πούνε όλοι για σένα, άρα ο χαρακτηρισμός στην ουσία αφορά στον Οιδίποδα. Εν συνεχεία ο Οιδίποδας, για να εξάρει τον εαυτό του -γιατί ο ήρωας του Σοφοκλής διακρίνεται από μια υπερβολική αυτοαναφορικότητα και αυτό είναι το μοιραίο λάθος, η ύβρις του- αναφέρει για τον εαυτό του «ο μηδέν ειδώς Οιδίπους», ο Οιδίπους που δεν γνώριζε τίποτα, παίζει με τον εαυτό του, τον μύθο και ταυτόχρονα αυτή η φράση συνιστά μια ειρωνεία. Ο φιλόλογος τα ξέρει αυτά, ο σύγχρονος όμως θεατής δεν το γνωρίζει. ΄Ετσι χάνεται το παιχνίδι των λέξεων. Αυτό ακριβώς πρέπει με μια κίνηση, έναν οπτικό τρόπο και με μια ίσως πιο ακριβή ή πιο αναλυτική μετάφραση να το καταλάβει ο θεατής. Η συνεισφορά του κ. Seibel σε αυτό το θέμα ήταν καθοριστική, τουλάχιστον για εμάς. Το να μιλήσει ένας ειδήμονας σκηνοθέτης, που έχει ασχοληθεί με το αρχαίο θέατρο, αλλά που δεν ξέρει αρχαία ελληνικά, ήταν σημαντικό, γιατί είχε ετοιμάσει πλούσιο υλικό, εξήγησε κομμάτι- κομμάτι, σχεδόν λέξη -λέξη τις αναφορές του αριστοτελικού ορισμού στο θέατρο ως παραστατική τέχνη. Πολλοί φιλόλογοι -και λυπάμαι που το λέω- νομίζουν ότι ο Αριστοτέλης καταδικάζει το θέατρο και βλέπει το κείμενο μόνο ως αναγνωστικό δράμα. Δεν είναι όμως έτσι. Ο κ. Seibel, από τον αριστοτελικό ορισμό, τόνιζε τα χωρία με τα οποία απευθείας αναφέρεται στο κείμενο. Οι φοιτητές μου είπαν ότι τους άρεσαν δύο πράγματα: Πρώτον που τους εξήγησε τι είναι φαινομενολογία στο θέατρο και που τους ερμήνευσε το εσωτερικό και το εξωτερικό, δηλαδή ότι υπάρχει το εσωτερικό που συμβαίνει μέσα στον ήρωα και το εξωτερικό, ό,τι βλέπει ο θεατής και μάλιστα τον ρώτησαν δυο τρεις φορές τι είναι αυτά τα δύο, γιατί εκεί καθαρά συζητήθηκαν ζητήματα σκηνοθετικής και υποκριτικής τέχνης. Μάλιστα ο κ. Seibel τους δίδαξε κάτι πολύ σημαντικό: ρώτησε ποιος είναι ο πρωταγωνιστής του έργου και οι φοιτητές απάντησαν ο ηθοποιός/υποκριτής. «Δεν υπάρχει υποκριτής, αλλά ο ήρωας», τους απάντησε, «Ο υποκριτής φεύγει». Όλα γίνονται αντιληπτά από την κίνηση του σώματος, με τη συμμετοχή του, με την ενδυματολογία, τη σκηνογραφία.
Γ.Τ.: Και αυτό ο Αριστοτέλης το εισήγαγε, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ο πρόδρομος της σύγχρονης φαινομενολογίας.

Στην Ελλάδα η έννοια του δραματολόγου ή έχει παρεξηγηθεί ή δεν έχει καμία σημασία

ΠτΘ: Τονίσατε ότι ο κ. Seibel δεν γνωρίζει αρχαία ελληνικά. Πιστεύετε ότι εδώ στην Ελλάδα όσοι ανεβάζουν αρχαία τραγωδία γνωρίζουν και κινούνται σε αυτό το πλαίσιο που περιγράψατε;
Ι.Π.: Πρέπει να παραδεχτούμε ότι οι περισσότεροι σκηνοθέτες αρχαίου δράματος διδάσκουν από την εμπειρία τους, δεν βλέπουν το αρχαίο θέατρο επιστημονικά. Είμαι ο τάδε, έχω μια εμπειρία στο θέατρο, θα σκηνοθετήσω και θα πρωταγωνιστήσω. Ο κ. Seibel τόνισε -και το έχω πει κι εγώ πολλές φορές και με έχουν κατηγορήσει- ότι δεν μπορεί ο σκηνοθέτης να πρωταγωνιστεί, γιατί ο σκηνοθέτης κάθεται από κάτω και πρέπει τα βλέπει όλα, ο πρωταγωνιστής είναι επάνω στη σκηνή και δεν μπορεί να έχει έλεγχο όλου του χώρου, δεν μπορεί να είναι συγχρόνως και πάνω και κάτω, γιατί από κάτω βλέπεις την κίνηση δεξιά και αυτός που είναι επάνω τη βλέπει στα αριστερά του. Είναι ουσιαστικά αποτυχημένο το σχήμα και κανονικά, όπως υπογράμμισε ο κ. Seibel, δεν επιτρέπεται. Στην Ελλάδα συμβαίνει μονίμως, στο εξωτερικό δεν όχι τόσο συχνά, π.χ. θύμισα στους φοιτητές και στον κ. Seibel, προς ενίσχυσιν αυτής της θέσης, ότι ο Κλούνεϊ δήλωσε ότι δεν πρόκειται ποτέ -και αναφέρεται στον κινηματογράφο που έχει άλλες δυνατότητες και μπορείς να αλλάξεις πολλά με το μοντάζ- να ξαναπρωταγωνιστήσει σε ταινία που σκηνοθετεί ο ίδιος. Αν το κατάλαβε ο Κλούνεϊ, ένας ηθοποιός του σινεμά, δεν μπορούμε εμείς να το καταλάβουμε αυτό;
Γ.Τ.: Δυστυχώς εδώ στην Ελλάδα η έννοια του δραματολόγου ή έχει παρεξηγηθεί ή δεν έχει καμία σημασία. Δραματολόγος στην Ελλάδα είναι μόνο αυτός που επιμελείται τα ενημερωτικά βιβλιαράκια που αγοράζουν οι θεατές κατά την είσοδό τους στο θέατρο. Τα καθήκοντά του είναι περισσότερα και σημαντικότερα. Πρωτίστως η συνεργασία του με τον σκηνοθέτη και μετά με τους ηθοποιούς.
Ι.Π.: Και οι δραματολόγοι όσον αφορά στο αρχαίο θέατρο δεν γνωρίζουν αρχαία ελληνικά, όπως και, όταν ανεβάζουν ξένα έργα, αμφιβάλλω αν γνωρίζουν γαλλικά ή αγγλικά. Όσοι σπουδάζουν θεατρολογία δεν αξιοποιούνται, γιατί είναι τμήματα, τα οποία φυτοζωούν οι απόφοιτοί τους, ενώ έχουν πολύ περισσότερα προσόντα από αυτούς που σπουδάζουν σε δραματικές σχολές και για τους οποίους το ερώτημα είναι πώς και τι σπουδάζουν, γιατί πέρα από το Εθνικό Θέατρο και το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, που παρέχουν κρατικά πτυχία, όλες οι άλλες δραματικές σχολές δίνουν βεβαιώσεις.

Θέλουμε τη σύνδεση με την τοπική κοινωνία και αυτό προσπαθούμε

ΠτΘ: Θα μπορούσαν τέτοιες προσπάθειες να λειτουργήσουν και προς όφελος της τοπικής κοινωνίας.
Ι.Π.: Ουσιαστικά ευχής έργο και ένα από τα ζητούμενα είναι η σύνδεση με την τοπική κοινωνία. Αυτό προσπαθούμε. Στόχος μας είναι η ειδίκευση επιστημόνων, γιατί διαφωνώ με τη σύνδεση του πανεπιστημίου με την αγορά εργασίας που πάει να γίνει. Δεν μπορούμε να τα ισοπεδώσουμε όλα. Θα πρέπει να βγάλουμε πρώτα επιστήμονες και ο επιστήμων θα συνδεθεί με την αγορά εργασίας. Σήμερα μιλάμε όλοι για κρίση, εννοούμε όμως μόνο την οικονομική. Δεν σκεφτόμαστε την κρίση αξιών, την κρίση των σχέσεων της οικογένειας και όλες τις άλλες μορφές κρίσης που ζούμε. Δεν υπάρχουν πια σταθερές. Μια κοινωνία χωρίς ανάμνηση δεν έχει μέλλον, σας είχα πει σε προηγούμενη συνέντευξή μου. Τώρα πρέπει να το διευρύνω αυτή τη θέση μου και να προσθέσω ότι μια κοινωνία χωρίς πραγματική γνώση και συναίσθηση των στοιχείων που η ίδια δημιούργησε δεν έχει μέλλον. Πραγματικά το θέατρο εν συνόλω στον δυτικό κόσμο γεννήθηκε στην Ελλάδα. Όταν αυτό το ξεχνάμε, το ευτελίζουμε, εισάγουμε την ιδέα του μπουλουκιού, της παράστασης με δύο άτομα που θα κάνουν περιοδεία στην επαρχία -καλά το κάνουν κι αυτό, χρειάζεται και το ελαφρύ θέατρο και η επιθεώρηση- αλλά πώς θα εκπαιδεύσουμε τα παιδιά μας; Υπάρχει ένα Τμήμα Ελληνικής Φιλολογίας, μια τοπική κοινωνία με ένα Μέγαρο και με ένα περιφερειακό θέατρο, και θα εκφράσω ως παράπονο το ότι δεν μας εκμεταλλεύτηκαν. Η κοινωνία είναι δεκτική, αλλού είναι το πρόβλημα. Δεν υπάρχει αλληλοεπίδραση, είναι ένα ζήτημα για το οποίο εμείς ως πανεπιστημιακοί δεν μπορούμε να κάνουμε και πολλά πράγματα, θα πρέπει αυτό να το προσέξουν οι φορείς.
Γ.Τ.: Στην Κομοτηνή υπάρχουν τρία τμήματα ανθρωπιστικών επιστημών. Εκτός από το τμήμα της Ελληνικής Φιλολογίας υπάρχει το τμήμα Ιστορίας και Εθνολογίας και το τμήμα Γλώσσας, Φιλολογίας και Πολιτισμού Παρευξεινίων Χωρών. Σε λίγο καιρό θα αποτελούν και τα τρία τμήματα μία σχολή. Νομίζω ότι και τα τρία τμήματα ενδιαφέρονται να συνδεθούν με την τοπική κοινωνία. Οι τοπικοί φορείς δεν ανταποκρίνονται όμως στον βαθμό που θα έπρεπε. Μολονότι προσπαθούν να ικανοποιήσουν πολλά αιτήματά μας, κυρίως όσον αφορά στο χώρο των εκδηλώσεων, δεν αναλαμβάνουν οι ίδιοι πρωτοβουλίες, δεν δίνουν κίνητρα, ούτε σε εμάς τους διδάσκοντες, ούτε στους φοιτητές μας. Με ανησυχεί το γεγονός ότι δεν γίνεται σχεδόν καμία προσπάθεια για πρωτότυπες εκδηλώσεις και πρότζεκτς που θα βασίζονται σε μία αγαστή συνεργασία μεταξύ των φορέων της τοπικής κοινωνίας και της πανεπιστημιακής κοινότητας. Θα μπορούσαμε αυτό που έγινε στο Τμήμα μας με τον κ. Michael Seibel, δύο τρίωρα σεμινάρια, να πραγματοποιηθεί και ως μία σειρά μαθημάτων για το ευρύ κοινό της περιοχής μας εν είδει Λαϊκού Πανεπιστημίου και έτσι να ωφεληθούν πολλοί. Δυστυχώς το πανεπιστήμιό μας σήμερα δεν μπορεί να αντεπεξέλθει σε τέτοιου είδους πρωτοβουλίες. Αν είχαμε μία πιο ενεργή συμμετοχή και σύμπραξη με τους τοπικούς φορείς, θα στοχεύαμε σε μία καλύτερη διοργάνωση τέτοιων εκδηλώσεων προς όφελος όχι μόνο των φοιτητών αλλά και του ευρύτερου κοινωνικού συνόλου.

Ακολουθήστε το paratiritis-news.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλες τις ειδήσεις.