«Διεθνικος συγγραφεας ο Γιορνταν Γιοβκοβ, γιατι θεματα του, οπως η αγαπη και ο ερωτας, απασχολουν διαχρονικα τον παγκοσμιο ανθρωπο»
Ο Γιορντάν Γιόβκοβ (εφεξής Γ.Γ., 1880-1937) έχει επιτυχώς χαρακτηρισθεί ως «ρομαντικός ρεαλιστής», αφού στο έργο του πρωταγωνιστεί ο πολυύμνητος από τον γερμανικό Ρομαντισμό του 19ου αι. «λαός της υπαίθρου» και οι αξίες του. Βαθύτατα εθνοκεντρικός, μεταφέρει στο έργο του τους προβληματισμούς για τη μετάβαση της βουλγαρικής κοινωνίας από τις «παραδοσιακές» της δομές στην νεωτερικότητα. Κυριαρχεί, ως εκ τούτου, στο έργο του ο σκεπτικισμός για την απώλεια του παρελθόντος. Πιστεύει στην Gemeinschaft (κοινότητα). Αναζητά την αυθεντικότητα, την αλήθεια που ενυπήρχαν στο παρελθόν. Η σταδιακή αναπότρεπτη μετάβαση της πατρίδας του προς την Gesellschaft (κοινωνία) τον φοβίζει. Στρέφεται στις αξίες του παρελθόντος.
Όμως, επιμένω, είναι ρεαλιστής και διεθνικός. Απεικονίζει ρεαλιστικά τον κόσμο της υπαίθρου, όπως οι περισσότεροι έλληνες ηθογράφοι της αντίστοιχης εποχής: Την δύσκολη καθημερινή βιοπάλη, την κρατική βία, τους εξολοθρεμούς, το ανίσχυρο ακόμη απέναντι στην πανίσχυρη φύση άτομο, δέσμιο του υπερφυσικού στοιχείου που το καθηλώνει και ταυτόχρονα καθορίζει την ηθική του. Είναι διεθνικός ο Γ.Γ., επειδή τα θέματά του, με πρώτα την αγάπη και τον έρωτα, απασχολούν διαχρονικά τον παγκόσμιο άνθρωπο.
Εντάσσεται, λοιπόν, στη χορεία των βουλγάρων λογίων, οι οποίοι στα τέλη του 19ου αι. και στις αρχές του 20ού στρέφονται προς τον λαϊκό πολιτισμό της υπαίθρου και προς τον αγράμματο σοφό λαό της, σε μια μεταβατική ιστορική περίοδο αναπροσαρμογής της χώρας στις νέες αστικές συνήθειες. Ως γνωστόν, στο πλαίσιο της επίδρασης του γερμανικού Ρομαντισμού σε όλα τα Βαλκάνια, το εθνικό συνδέθηκε με τον λαό της υπαίθρου, με τα ήθη του, τις δημιουργίες του, την παράδοσή του, την «εθνική ψυχή» του. Ο Διαφωτισμός επηρεάζει και αυτός τη διαδικασία σχηματισμού του βουλγαρικού κράτους. Ευαγγελίζεται την πίστη σε κοινές, οικουμενικές ανθρώπινες αξίες, ενώ ταυτόχρονα προσανατολίζει προς την επικύρωση της βουλγαρικής εθνικής ταυτότητας. Στην περίπτωση της Ελλάδας και της Βουλγαρίας μπορούμε, τελικά, να μιλούμε για έναν «ιθαγενή ρομαντισμό».
Οι θρύλοι-μύθοι είναι η πρώτη φιλοσοφία της ανθρωπότητας. Aποκωδικοποιούν την ιστορία του κόσμου και το νόημα των ανθρώπινων έργων. Κατά τον Lévi-Strauss, κάθε μύθος έχει μια σύνθετη λογική, με την οποία ο άνθρωπος επιχειρεί να ερμηνεύσει τα μεγάλα ζητήματα-προβλήματα της ζωής. Έχει όμως και συμβολική σημασία, επιτελεί τη δική του λειτουργία μέσα στον μυθικό κόσμο και στην πολιτισμική παράδοση της κοινωνίας. Επομένως, τα θέματα και οι εικόνες του δεν πρέπει να εξετάζονται με την κυριολεκτική τους σημασία, αλλά ως μεταφορές. Ο σκοπός του μύθου είναι να δώσει μια ολική κατανόηση του σύμπαντος, με τα συντομότερα δυνατά μέσα.
Κάθε ένα από τα δέκα αφηγήματα του παρουσιαζόμενου βιβλίου έχει στην αρχή του ένα μότο (έναν δημοτικό στίχο, έναν βογομιλικό μύθο, ένα χρονικό, μιαν επιγραφή, κλπ.). Αυτό σημαίνει ότι ο Γ.Γ. εκμεταλλεύεται τον λαϊκό μύθο για να οικοδομήσει (επ’ αυτού) το δικό του οικοδόμημα, το λογοτέχνημά του. Αυτή είναι εξ άλλου η βασική παρατήρηση που διέπει τις σχέσεις λαϊκής και λογοτεχνικής δημιουργίας: Πώς ο λόγιος δημιουργός εκμεταλλεύεται το «λαϊκό» στο έργο του.
Από το πλήθος (ναι, δεν είναι υπερβολή) των λαϊκών μοτίβων που εκμεταλλεύεται ο λογοτέχνης μας για να συνθέσει τον λογοτεχνικό κόσμο των δικών του θρύλων επισημαίνω τα παρακάτω βασικότερα, και επ’ αυτών στηριζόμενος διαρθρώνω την εισήγησή μου.
1. Η λατρεία της Φύσης και τα συμπαρομαρτούντα αυτήν: Στον Γ.Γ. επανέρχεται το μοτίβο της λατρείας της φύσης, ο ανθρωπομορφισμός της. Αποδίδονται σ’ αυτήν ανθρώπινα και θεία χαρακτηριστικά, δηλ. στην περιγραφή των ανθρώπων μεταφέρονται εικόνες της φύσης με τον ίδιο τρόπο που προικίζεται η Φύση με ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Π.χ., μόλις πεθαίνει ο χαϊντούκος Κράιναλης αμέτρητα κίτρινα νυχτολούλουδα λάμπουν σαν καντήλια (σ. 151), το δάσος της Παναγιάς θρόισε μετά τον θάνατο του Στέφαν, λές «και αφηγούνταν την πικρή και πονεμένη ιστορία του…» (σ. 132). Η Φύση εξοικειώνεται με τον άνθρωπο. Η ψυχική κατάσταση του ήρωα / της ηρωίδας παραλληλίζεται με τις αλλαγές που παρατηρούνται εκείνη την ίδια στιγμή στη φύση. Όταν η Ντόινα αποδέχεται να γίνει η γυναίκα του Στέφαν και περνούν μαζί ζευγάρι το κατώφλι (αυτό το οριακό σημείο) του μύλου, «ακούστηκε το πλατσούρισμα του νερού και η ροκάνα έτρεξε. Ο νερόμυλος ξεκίνησε μόνος του» (σ. 40). Η αρμονία ανθρώπου και φύσης προβάλλεται ως αναγκαίος παράγων για την ισορροπία των ανθρώπων. Στα αφηγήματα αποτυπώνεται επίσης η αγάπη για τα ζώα, ενώ συμβολική βαρύτητα έχει η παρουσία των λουλουδιών.
Η Φύση αποστέλλει οιωνούς στους ανθρώπους, τους προετοιμάζει για το κακό συνήθως. Τα αφηγήματα γέμουν από τέτοιες εμφανίσεις, θεοσημίες θα τις αποκαλούσε κάποιος. Οι «παραδοσιακοί» άνθρωποι είχαν εξασκηθεί στην ερμηνεία τους, εκ πείρας αναγνώριζαν αυτές τις αποκαλύψεις, ασκούνταν καθημερινά στην αποκρυπτογράφηση των σημάτων τους. Δεν τα αποκρυπτογραφούσαν όμως όλοι σωστά, είτε εξ αγνοίας, είτε από ενσυνείδητη ορθολογιστική αντίδραση, είτε από προσποιητή άγνοια. Στο αφήγημα «Μιλούς» η ομίχλη, η γέννηση ενός μοσχαριού με δυο κεφάλια, το κατακόκκινο σαν αίμα φεγγάρι, το δέντρο που τρίζει, ο άη Νικόλας που κατέβηκε από την εικόνα και μίλησε, τα λυγισμένα κλαδιά της λεύκας, είναι ασφαλείς προοιωνισμοί του κακού που επέρχεται.
Τέτοια ζητήματα τίθενται κυρίως στο αφήγημα «Στον καιρό της πανούκλας». Γνωρίζουμε τι σήμαινε η πανούκλα στους λαούς. Οι χωρικοί έντρομοι αναζητούν οιωνούς για να τους αποκωδικοποιήσουν. Κάποιοι στρέφονται στον σωτήρα, στον μεσσία, στον ισχυρό άνδρα, στον Χαντζί Ντραγκάν, ο οποίος γνωρίζει την κατάσταση. Εκείνος όμως αντιδρά διαφορετικά. Δημιουργεί κατ’ αρχάς μια άλλη είδηση: Οργανώνει τον γάμο της κόρης του με ό,τι αυτός συνεπάγεται: Χορούς, μουσικές, γλέντι. Ως άρχοντας εκμεταλλεύεται την υψηλή κοινωνική του θέση, τον σεβασμό και την εμπιστοσύνη που έχουν προς αυτόν οι συγχωριανοί του για να νομιμοποιήσει έναν διαφορετικό τρόπο αντίδρασης, τον οποίο θα προσπαθήσει να επιβάλει. Επισπεύδει τον γάμο της κόρης του με τον Λιουτσκάν «παλικάρι καλό και με περιουσία, και δεν περιμένει να γυρίσει ο γιος της Ντότσκας της χήρας [ο Βελίτσκο] που δεν έχει στον ήλιο μοίρα» (σ. 138). (Ιδού ένα ακόμη μοτίβο, της αθετημένης υπόσχεσης που επιφέρει τιμωρία). Όμως οι ενέργειές του αποβαίνουν άκαρπες, οι οιωνοί πληθαίνουν με το πέρασμα του χρόνου και σταδιακά μετατρέπονται σε πραγματικά γεγονότα. Οι ετοιμασίες του γάμου συμπαρασύρουν το συλλογικό σώμα, συντελούν σε μια συλλογική αυταπάτη. Πρώτο θύμα της πανούκλας είναι η ίδια η κόρη του, η Τίχα, που παντρεύεται τελικά τον αγαπημένο της, τον πανουκλιασμένο όμως, Βελίτσκο. Η αγάπη της αποδεικνύεται ισχυρότερη του θανάτου, ο ίδιος ο Ιησούς ψηλά από το Άγιο Βήμα ευλογεί τα στέφανά τους (σ. 141).
Φύση είναι πρωτίστως η γη: Στον παραδοσιακό άνθρωπο όλων των λαών είναι κυριαρχική η σημασία της γης, της matter erde, και ο λαός εννοείται ως το κοινωνικό αντίστοιχο της μητέρας πατρίδας. Μέσα από αυτήν τη σχέση ο άνθρωπος ενώνεται με τους συμπατριώτες του, αλλά και με την ανθρωπότητα όλη. Ο Γ.Γ. είναι συγκεκριμένα ο ποιητής της Δοβρουτσάς, τη λατρεύει (σ. 11), ειδικά μάλιστα όταν αυτή προσαρτάται στη Ρουμανία. Φύση στον Γ.Γ., ειδικότερα, σημαίνει Αίμος, και τα βουνά είναι εν δυνάμει ιεροί χώροι σε όλες σχεδόν τις θρησκείες. Ας θυμηθούμε τον Όλυμπο, το Σινά, τον Γολγοθά, το Γαριζίν στην Παλαιστίνη, το Αραράτ, κ.ά. Είναι σύμβολα ελευθερίας. Ο γερο-Ρούσης διαλέγεται με το αιώνιο βουνό, καθώς αυτό συμβολίζει το ανυπότακτο, το άγριο, την ελεύθερη φύση του ανθρώπου. Σε όλα τα διηγήματα εμφανίζονται αυτά τα αντιστικτικά δύο επίπεδα, βουνό vs κάμπος. Ο διάλογός τους παρουσιάζεται χαρακτηριστικά σε πολλά διηγήματα του Γ.Γ., ένα στοιχείο που έλκει την καταγωγή του από τα δημοτικά τραγούδια. Αλλού συμφιλιώνονται, αλλού απομακρύνονται, όμως πάντα κατευθύνουν τη δράση. Τα πιο σημαντικά συμβάντα πάντως εξελίσσονται στον ενδιάμεσό τους χώρο. Η αγάπη είναι αυτή που συμφιλιώνει την αντίστιξη, και φέρνει τα άκρα πιο κοντά.
2. Ο Έρωτας, γυναίκα, ομορφιά
Ο έρωτας κι εδώ συνεχίζει να έχει τη διπλή του φύση, ως ανήκων στην κατηγορία του ιερού, η γνωστή αμφισημία του ιερού: Δημιουργός ζωής και εξολοθρευτής της. Αν τον συνδέω εδώ με τη γυναίκα είναι επειδή σε όλα τα κείμενα του Γ.Γ. πηγάζει, εκπορεύεται από αυτήν, με τον παραπάνω διφυή χαρακτήρα του. Εξ ου και η διφυής γυναικεία φύση, που θα ιδούμε παρακάτω.
Ο έρωτας-σαγήνη και το μοτίβο της σαγήνευσης των κλεφτών από γυναίκες είναι συνήθη στα δημοτικά τραγούδια. Στο αφήγημα «Σιμπίλ» ο τρομερός λήσταρχος Σιμπίλ συναντά τη Ράντα, στολισμένη ως νύφη, την ερωτεύεται και αποφασίζει να τη ζητήσει σε γάμο, αφήνοντας πίσω το παρελθόν του και εισερχόμενος στον πολιτισμό, μεταβαίνει (προσωρινά τελικώς) από την ανομία τού έξω στον πολιτισμό τού εντός. Ο λήσταρχος πείθεται να μεταβεί από το ανυπότακτο στο έννομο, να κατεβεί (με μια σημειολογική κίνηση) από το βουνό για να παραδοθεί, αφού πρώτα παραδόθηκε στον έρωτα. Τελικά, με μπαμπεσιά (άλλο γνωστό μοτίβο) θανατώνεται, πληρώνει το τίμημα της ειλικρινούς αγάπης του.
Περνώ μετά από αυτά στο αρχετυπικό μοτίβο της ομορφιάς. Μίλησα μόλις για τη όμορφη πλανεύτρα Ράντα. Ο Γ.Γ. βλέπει γενικώς την ομορφιά ως δημιουργία και καταστροφή, ως ζωή και θάνατο, άρα επαναφέρει την ιερότητά της. Τη συνδέει με τις σκοτεινές δυνάμεις του υποσυνείδητου, με την καταστροφή και τον χαμό. Το ήθος είναι το κύριο χαρακτηριστικό της ομορφιάς της γυναίκας στην παραδοσιακή κοινότητα. Άλλοτε μάλιστα η ηθική γυναίκα εξωτερικεύει (σωματοποιεί) το ψυχικό της ήθος στην εξωτερική της εμφάνιση. Η μοιραία Ράντα συναινεί κατ’ αρχάς στην παγίδα, εν συνεχεία μετανιώνει και πεθαίνει με τον Σιμπίλ.
Η καταλυτική ομορφιά πρέπει, λοιπόν, να κρατηθεί μέσα, στον ιδιωτικό χώρο, διότι όταν αυτή περιφέρεται έξω στον δημόσιο τόπο και γίνεται περίβλεπτη στα αδιάκριτα βλέμματα των άλλων ανδρών, καθίσταται επικίνδυνη. Όταν η όμορφη Ζέντα στο «Οι νερόμυλοι του Ποστόλ» εξέρχεται στην άγρια φύση ακολουθώντας το ένστικτό της και περνά το γεφύρι-μετάβαση, το επικίνδυνο πολιτισμικό όριο, κατακρημνίζεται από τη γκροτέσκα ανδρική δύναμη του Μαρίν και τη ζήλεια του.
Στο αφήγημα 4 («Μποζούρα»), η ομώνυμη ηρωίδα, όταν θα συνομιλήσει με τον Βασίλτσιο που την προκάλεσε ερωτικά, θα του υπογραμμίσει ότι η οικογένειά της ασχολείται με την κατασκευή και την πώληση αδραχτιών. Αδράχτι σημαίνει πλοκή, πλέξιμο, δίχτυ. Όλες οι ερωτικά ανεξάρτητες γυναίκες των αφηγημάτων, κυρίως όσες συνευρίσκονται με άνδρες εκτός γάμου, πλέκουν, η δε Ράντα ράβει το ξηλωμένο ρούχο του λήσταρχου. Ο Βασίλτσιο συναντά την Μποζούρα και εγκαταλείπει την Γκαναΐλα, που είχε προηγουμένως στο μυαλό του. Εδώ είναι παρούσα η δυϊστική αρχή του βογομιλισμού: Από τη μια πλευρά η άγρια ομορφιά, η μελαψή, ανήμερη, ανυπόταχτη, αδάμαστη (φύση), από την άλλη η λεπτεπίλεπτη Γκαναΐλα (λευκή, σαν πορσελάνινη κούκλα, κοινωνικά και μορφωτικά υψηλοτέρου επιπέδου). Κρίνω πως ο Βασίλτσο ενδίδει γιατί ο έρωτας της Μποζούρα είναι ελεύθερος. Όμως η ανολοκλήρωτη γυναικεία ευτυχία δεν σχετίζεται με την αισθητική. Η ομορφιά δεν σημαίνει και ευτυχία. Η Μποζούρα περιμένει ματαίως τον αγαπημένο της, θρηνεί, χάνεται στη μνήμη, το μωρό της δεν αρκεί να της επουλώσει τη γυναικεία τραυματισμένη της ψυχή. Με τον έρωτα και τη γυναίκα συνδέεται ένα άλλο επιμέρους μοτίβο,
3. η επανένταξη ή η μύηση γυναικών/ανδρών στην κοινωνία, ιδίως μετά το γάμο τους. Ήδη αναφέρθηκα στον Σιμπίλ, ασχέτως αν το τέλος του ήταν τραγικό. Στο δεύτερο αφήγημα του βιβλίου («Λαφίνα») ο έρωτας συντελεί στη μετάβαση των δύο νέων από την άγρια φύση στη συλλογική ζωή, στην διά του γάμου ενσωμάτωσή τους στον πολιτισμό και στον έμφυλο ρόλο τους. Ο νεαρός Στεφάν είναι ταυτόχρονα μυλωνάς και κυνηγός (κινείται δηλ. στον χώρο της φύσης), περνά μια διαδικασία μύησης. Η μύηση πρέπει να είναι εξ ορισμού μια γενναία πράξη, και εδώ πρόκειται για το κυνήγι μιας ελαφίνας (το κυνήγι σε πολλούς πολιτισμούς έχει μυητικό χαρακτήρα). Ο νέος κυνηγά να φονεύσει το ζώο, παρά τις αποτροπές της ηλικιωμένης Μούτσας περί του αντιθέτου. Η τελευταία συμβολίζει την ιερή γνώση της κοινότητας, ο Στέφαν είναι ο μόνος που δεν αναγνωρίζει την αυθεντία των λόγων της, διαπράττει ύβρι, την οποία όμως δεν πληρώνει, διότι εδώ παρεμβαίνει η μοιραία (με την καλή διάσταση) γυναίκα, η οποία θα τον επανασυνδέσει με την κοινότητα. Και η λαφίνα είναι ιερό ζώο (στο αφήγημα πιστεύεται ότι είναι η Παναγία), άγριο ον, αλλά με αγαθοποιό δύναμη.
Όσο διαρκεί η μύηση του Στεφάν, εκείνος απομακρύνεται από την κοινότητα ως ξένος, ζει ταυτόχρονα σε δυο κόσμους (αμφιταλαντεύεται, δεν αποφασίζει ποια γυναίκα να επιλέξει, τη Ντιμάνα, προσωποποίηση του πειρασμού, ή τη Ντόινα, σ. 38). Τότε η μοίρα τού στέλνει τη δεύτερη, μεταμορφωμένη σε ελαφίνα, η οποία θα τον δαμάσει, θα τον ενσωματώσει στην κοινωνία. Η στιγμή που η Ντόινα στέκεται άφοβα απέναντι στο τουφέκι του κυνηγού Στεφάν συνιστά (συμβολικά) την τελετουργική πράξη του γάμου των δύο νέων.
Στο έβδομο αφήγημα («Ιντζέ») το μοτίβο της μεταβολής / μεταμόρφωσης ενός διηγηματικού ήρωα, του λήσταρχου Ιντζέ, επανέρχεται, μόνον που εδώ η μεταβολή είναι μάλλον επιφανειακή, δεν συνοδεύεται από εσωτερική αλλαγή του ήρωα, αφού ο Ιντζέ παραμένει ίδιος εντός του. Η ταυτότητα του ληστή διατηρείται, τώρα απλώς επιλέγει να πολεμήσει τους πρώην φίλους του ληστές, παραμένει όμως ο εκφραστής του τρόμου. Δεν συνάπτει δεσμό αγάπης. Δακρύζει μόνον όταν ο λαός (η κοινότητα) αναγνωρίζει την ισχύ του. Εδώ έχουμε την απατηλή φύση του άνδρα-ήρωα. Απλώς μεταμορφώθηκε από λήσταρχος σε ένα είδος Ρομπέν των Δασών, υπέρ των προηγούμενων θυμάτων του, χωρίς να εγκαταλείψει το πάθος του για χαλασμό και καταστροφή. Στο αφήγημα είναι παρών ένας ακόμη δυϊσμός, η συν-ύπαρξη του καλού και του κακού στον άνθρωπο. Αν και η ωραία Παούνα επιχειρεί τη μεταμόρφωσή του χωρίς μαγικές τεχνικές, απλώς με ένα ευθύ βλέμμα κατευθείαν στα μάτια (σύμφωνα με την παράδοση των δημοτικών τραγουδιών), εν τέλει τον αποδιώχνει αυτή η ίδια, καθώς ο Ιντζέ επιχειρεί να σκοτώσει το παιδί τους (τελικά το καθιστά «σημειωμένο / σημαδεμένο»). Αυτός που επιχειρεί όμως να σκοτώσει το γιο του, σκοτώνεται από αυτόν, εντοπίζουμε δηλαδή ένα ακόμη λαϊκό μοτίβο, αυτό της αποκατάστασης του δικαίου, και φυσικά
4. το μοτίβο της πατροκτονίας, συνηθέστατο στις μυθολογίες όλων των λαών. Το άλλο λαϊκό μοτίβο που παρατηρώ εδώ συνεχόμενο είναι η αρνητική πρόσληψη του «σημειωμένου / σημαδεμένου» ατόμου από τον λαό. Το επιβεβαιώνει ευθέως ο συγγραφέας: «Τον έχει σημαδέψει ο Θεός. Από σημαδεμένο άνθρωπο να φεύγεις μακριά» (σελ. 113).
Με αφορμή τα παραπάνω διερευνώ δυο σημαντικές λογοτεχνικές στρατηγικές του Γ.Γ.: τη χρήση της μεταμφίεσης και της συμβολικής χρήσης των ονομάτων των ηρώων του. Η πρώτη είναι γνωστή ευρέως: Η αλλαγή ενδυμασίας σημειοδοτεί αλλαγή ταυτότητας και κοινωνικής συμπεριφοράς. Ο πρωταγωνιστής οδεύει προς τον γάμο, μεταμορφωμένος διά της καινούργιας γαμήλιας ενδυμασίας, η οποία μετέβαλε την κοινωνική του κατάσταση. Σε ένα άλλο διήγημα («Μιλούς») ο ομώνυμος ήρωας ενδύεται τη στολή του χαϊντούκου και η κίνησή του αυτή είναι αρκετή για τον πατέρα του να αντιληφθεί την απόφαση του γιου του. Εξαίρεση αποτελεί ο Ιντζέ (πρβλ. παραπάνω).
Στο τελευταίο βιβλίο μου ενίσχυσα την άποψη ότι το λογοτεχνικό όνομα είναι συνήθως φορέας κάποιου νοήματος. Πρέπει να λειτουργεί μέσα στο αφήγημα. Το βλέπω στον Γ.Γ. Αναζητά ονόματα που αποδίδουν κατά το δυνατόν τον χαρακτήρα των λογοτεχνικών προσώπων. Η Ράνκα (π.χ.) σχετίζεται με το ρ. προστατεύω, προφυλάσσω, και όντως όλοι οι ήρωες του αφηγήματος την προστατεύουν, ο καθείς με τον τρόπο του. Το Μποζούρα παραπέμπει στο φυτό παιωνία, σύμβολο της άνοιξης και πρόδρομος του καλοκαιριού, και ανταποκρίνεται στο πρωτόγονο και το ορμητικό τού χαρακτήρα της ηρωίδας. Είναι τσιγγάνα, με μαύρα μάτια, λυγερό κορμί που ακτινοβολεί ομορφιά και μαγεία, αδάμαστη, ειδικά την άνοιξη που ξυπνά μέσα της η φύση (σ. 60). Ο Βασίλτσιο σχετίζεται με το βασιλικό παράστημα του ήρωα. Ο Σιμπίλ (επιπλέον) γίνεται Μουσταφάς (ο απολίτιστος γίνεται πολιτισμένος) διά της αλλαγής του ονόματος. Έχουμε δηλ. στην περίπτωσή του μια ιδιότυπη μεταμφίεση και πάλιν.
5. Η επιβολή του κοινωνικού φύλου στη γυναίκα και οι αντιστάσεις
Το τρίτο αφήγημα («Η πιο πιστή φρουρά») εκτυλίσσεται στην οθωμανοκρατούμενη Βουλγαρία, όπου το σκηνικό, συν τοις άλλοις, συνθέτουν λεηλασίες μοναστηριών, χαϊντούκοι και τουρκική εξουσία. Έτσι αναπτύσσεται (σε απόλυτη συμμετρία) το μοτίβο των τριών ανδρών που διεκδικούν την όμορφη Ράνκα: Ο ένας είναι μοναχός (σύμβολο πνευματικής ισχύος), ο δεύτερος είναι ληστής (σύμβολο της ρώμης), ο τρίτος Τούρκος (της ηγεμονίας). Τα μοτίβα της βίας και της αναμέτρησης είναι παρόντα, όπως επίσης του εγκλωβισμού της γυναίκας στις παραδοσιακές δομές, βάσει του μοτίβου των τριών δυνάμεων-διεκδικητών. Συνάμα, το ιερό και το ανίερο εμφανίζονται περιπλεγμένα, π.χ. ο μοναχός Ντραγκότα σκιαγραφείται ως πονηρός, η τουρκική εξουσία αναπαρίσταται ισχυρότερη (των απίστων) μέσα από την τελετουργία του κυνηγιού που επιλέγει ο Γ.Γ.
Η ομορφιά της Ράνκας αιχμαλωτίζει τον πλούσιο Χαντζή-Εμίν. Ο άνδρας αυτός αποδίδεται στο αφήγημα ως ο πλέον ολοκληρωμένος, ισχυρός, κερδίζει τη γυναίκα και της δίνει «την πιο πιστή της φρουρά»: Τοποθετεί τους γιους τους στη θέση των δύο ανδρών-διεκδικητών της που θανατώνονται, ως επισήμανση ότι αυτός είναι ο ρόλος της, δηλαδή να γεννά τους προστάτες της, ως μια ξεκάθαρη διατύπωση του έμφυλου βιολογικού και κοινωνικού προορισμού της. Οι άνδρες που θα τη συνοδεύουν από τούδε και εξής είναι τα παιδιά της. Η προσωρινή φυγή της Ράνκας στο άγριο δάσος συμβολίζει μια μορφή προσωπικής εξέγερσης από την εθελούσια ασφαλή φυλακή της, μια κίνηση προς την ελευθερία της. Εν τέλει, επιστρέφει στον Χατζή Εμίν, στην περιχαράκωση, στην ασφάλεια που εξασφαλίζει ο οίκος του τούρκου ηγεμόνα.
Στο έκτο αφήγημα με τίτλο («Οι νερόμυλοι του Ποστόλ») οι δυνάμεις της παραδοσιακής κοινωνίας εμφανέστερα τον τύπο του έμφυλου γυναικείου ρόλου. Η γυναίκα που δεν συμμορφώνεται με τον καθιερωμένο τύπο θα θανατωθεί. Παρόντα εδώ είναι πρωτίστως τα εύγλωττα σύμβολα του τράγου-κατσίκας-διαβόλου-γυναίκας, από τις γνωστές βογομιλικές επιδράσεις στον λαϊκό πολιτισμό της Βουλγαρίας. Ο τράγος-πειρασμός ‒«ο έξω από δω» εντάσσεται στη βογομιλική δυϊστική αρχή ότι ο άνθρωπος είναι δημιούργημα δύο ανταγωνιστικών δυνάμεων, του καλού και του κακού, που ελλοχεύουν μέσα στον κάθε θνητό. Στον θρύλο, ο τράγος με τα κουδούνια του, σατιρόμορφος, εμφανίζεται σε κάθε οριακή στιγμή του αφηγήματος. Ως τράγος-θάνατος κατασπαράζει ένα κουτάβι και φανερώνει έτσι έναν άσχημο οιωνό, ως τράγος-δαίμονας εισέρχεται στον άσχημο βοσκό Μαρίν, ο οποίος σκοτώνει την όμορφη Ζέντα. Εξ άλλου η γυναίκα ‒κατά την βογομιλική θεώρηση‒ ταυτίζεται με τον τράγο και τον δαίμονα («Του έδινε ψωμί με το χέρι της και γελούσε», σ. 86). Ας θυμηθούμε το προαιώνιο σχήμα: Η γυναίκα-Εύα και η γυναίκα-Παναγία.
Τα μοτίβα της πλοκής του θρύλου είναι τα εξής: Η ανυπότακτη γυναίκα, η σύγκρουση ανάμεσα στο ήθος / χρέος και την ερωτική επιθυμία, ο θάνατος-τιμωρία ως δίκαιη και αναπότρεπτη κατάληξη για όσους δεν συμμορφώνονται με τις κοινωνικές επιταγές. Η παραδοσιακή κοινότητα δεν αφήνει περιθώρια ατομικής επιλογής και ελευθερίας στο άτομο, και δη στη γυναίκα, διότι τότε υποσκάπτονται τα θεμέλιά της. Με αφορμή αυτά περνώ στο επόμενο μοτίβο,
6. οι οιωνοί της κοινωνίας και η καταλυτική δύναμή τους.
Η ηλικιωμένη μπάμπω Άννα στο «Οι νερόμυλοι του Ποστόλ» εμφανίζεται ως φωνή της κοινότητας και προσπαθεί να συνετίσει, αλλά ματαίως. «Άκουσε νύφη –είπε αυστηρά– Άσε του κόσμου τους άνδρες και κοίτα το δικό σου. Ντροπή και αμαρτία είναι» (σ. 94). Το ανένταχτο άτομο πρέπει να αφανιστεί, διότι συνιστά ανωμαλία, επικίνδυνη ετερότητα, αποτελεί κίνδυνο για την έννομη παραδοσιακή κοινωνία, συνεπώς η Μποζούρα (π.χ.) με το εξώγαμό της πρέπει να πεθάνουν.
7. Ο ανεστραμμένος κόσμος και ο μαγικός καθρέπτης αποτελούν σταθερό μοτίβο σε μύθους και παραμύθια όλων των εποχών (βλ. π.χ. στο παραμύθι της Χιονάτης, «καθρέφτη, καθρεφτάκι μου», μέχρι τον Χάρυ Πότερ). Σε πλείστους λαούς ενυπάρχει η πίστη ότι ο καθρεπτιζόμενος θεάται όχι μόνο το υπαρκτό φυσικό είδωλό του, αλλά και άλλες δυνάμεις, οι οποίες σε κανονικές συνθήκες παραμένουν αόρατες. Πρόκειται για το μοτίβο της επικοινωνίας με τον αντεστραμμένο αόρατο κόσμο, το οποίο επιτρέπει στην Μποζούρα να θεάται μέσα από τον καθρέπτη τον νεκρό αγαπημένο της. Υπενθυμίζω ότι στην ελληνική λαϊκή παράδοση, ο καθρέφτης εχρησιμοποιείτο από τις ανύπαντρες κοπέλες που τελούσαν υδρομαντεία, προκειμένου να δουν το πρόσωπο του προσδοκώμενου γαμπρού ή των οικείων νεκρών. Ο καθρέπτης φέρνει πλησίον το επιθυμητό ερωτικό πρόσωπο. Γι’ αυτό, όταν η Μποζούρα πληροφορείται τον θάνατο του Βασίλτσιο, πηγαίνει προς το ποτάμι ζαλωμένη το παιδί της, στέκεται στο ίδιο σημείο που είχε την πρώτη συνάντηση μαζί του (άλλο μοτίβο: η επιστροφή στην αρχή της ιστορίας), καθρεφτίζεται ξανά στα νερά. Αυτά όμως πλέον δεν είναι ίδια, από «άσπρα, ήσυχα και λεία σαν το γυαλί» αλλάζουν σε «σκούρα και κρύα». Εκεί χάνεται οριστικά η ηρωίδα.
8. Το μοτίβο της κοινής γυναικείας μοίρας: Η Μποζούρα του περιθωρίου, αλλά και η ενταγμένη κοινωνικά Γκαναΐλα είναι όμως και οι δυο γυναίκες, χτυπημένες από το κακό ριζικό, και αυτό αποδεικνύει ότι η ισχυρότερη δύναμη πάνω από τη φυσική ομορφιά και την κοινωνική τάξη, πάνω από το άνομο και το έννομο είναι η μοίρα, η οποία ενδέχεται να φανεί ανελέητη. Οι δυο γυναίκες θρηνούν τον θάνατο των ανδρών που αγάπησαν (σ. 69). Γι' αυτό η Μποζούρα δεν νιώθει ούτε κακία, ούτε λύπη όταν η μοίρα κτυπά την ανταγωνίστριά της, συναισθάνεται την κοινή τους μοίρα.
9. Πείσμα, άρνηση για συγχώρεση
Στο όγδοο αφήγημα («Ο καημός του τσομπάνη») ο γιος, μετά την παρέμβαση της μητέρας του στην επιλογή της μελλοντικής του συζύγου, δεν θέλει να την ξαναδεί, αρνείται να της παράσχει άφεση αμαρτιών, εξέρχεται από τον πολιτισμό. Εκείνη, ως ανάξια συγγνώμης, τριγυρνά σαν σκιά, υπό το βάρος του αμαρτήματός της. Εδώ έχουμε ένα αντίστροφο της ενσωμάτωσης των ηρώων σχήμα: Ο ήρωας τίθεται αυτόβουλος εκτός κοινωνίας. Εδώ παλεύουν και πάλι η δύναμη του παραδεδομένου και το ατομικό εγώ, που ηττάται από την πανίσχυρη παράδοση. Ο ήρωας από βοσκός γίνεται κλέφτης (ο «διάλογος» κάμπου-βουνού). Πρόκειται για ένα σύνηθες επικό μοτίβο και στα βουλγαρικά δημοτικά τραγούδια.
10. Το αντιστασιακό ήθος των κλεφτών-χαϊντούκων
Στα ήθη των χαϊντούκων, οι έννοιες έρωτας-ανυποταξία-νεότητα αντιτίθενται στην υποταγή και την εξημέρωση. Το αφήγημα «Μιλούς» έχει ως αφορμή το ιστορικό γεγονός της επανάστασης εναντίον των Τούρκων (1876) που έληξε άδοξα. Ο Γ.Γ. θέτει σε δεύτερη μοίρα τον πόλεμο και εστιάζει στον πόνο του τραγικού πατέρα Ρούση, στον αποδέκτη του τιμήματος του πολέμου. Όταν ο κύκλος της ζωής του επαναστάτη γιου του, του Μιλούς, διακόπτεται βιαίως, τότε μεταβάλλεται για τον πατέρα ο χρόνος και το νόημά του. Ο νεκρός παραμένει άταφος, ο χρόνος όμως της ανθρωπότητας συνεχίζει αέναος με τον σταθερό κυκλικό ρυθμό του (ο κυκλικός χρόνος των «παραδοσιακών» κοινωνιών): «γύρισε πάλι η Άνοιξη, πρασίνισαν τα ξέφωτα, ο Αίμος είναι και πάλι όμορφος, αλλά κλειστό το μαγαζάκι του Μιλούς» (σ. 82), άδειες από νόημα είναι πλέον οι ημέρες του πατέρα του.
Με «Το ξέφωτο με τα νυχτολούλουδα» ολοκληρώνεται ο κύκλος του βιβλίου. Ο Κράιναλης επιστρέφει για να συναντήσει τον θάνατο στον τόπο του πρώτου έρωτά του. Ο γέροντας ληστής αντιμετωπίζει με ψυχραιμία το τέλος του, γιατί αυτός ο θάνατος ορίζει ήδη την αρχή μιας άλλης ζωής, που συνεχίζει αμέσως, στο πρόσωπο εκείνου του νέου που παραλαμβάνει τα άρματα του γέροντα, σαν σκυτάλη σκυταλοδρομίας. Άλλα κυρίαρχα μοτίβα του αφηγήματος είναι αυτά του μίσους και της ερωτικής ζήλειας που θανάτωσαν τον πρώτο έρωτα του ήρωα ληστή. Ο θάνατός του πάντως κρίνω πως σηματοδοτεί για τον Γ.Γ. τον θάνατο του ίδιου του ηρωικού παρελθόντος της χώρας του.
11.Η πανούκλα στις πολιτισμικές ιστορίες των λαών. Η πανούκλα δημιούργησε πάμπολλα κοινά μοτίβα και ιδέες στους λαούς που επισκέφθηκε: Επανέφερε το θέμα της αμαρτίας, της ενοχής, της θείας τιμωρίας, αυτής ιδίως εξ αιτίας των αμαρτιών. Η δε αντιμετώπισή της δημιούργησε πλήθος αποτρεπτικών μέσων λαϊκής ιατρικής (π.χ. σκόρδο, άναμμα φωτιάς γύρω από τον οικισμό, ζώσιμο του οικισμού προς αποτροπή της ασθένειας, χρήση βασιλικού, πόδια νυχτερίδας, σ. 134).
12.Η κατάρα του ιερωμένου. Γνωστότατο σε όλους τους λαούς μοτίβο. Όταν μάλιστα εκτοξεύεται από ιερό πρόσωπο (από ιερέα κατά του Ιντζέ, εδώ), η ισχύς της είναι μη ανατρέψιμη.
Το βιβλίο που παρουσιάζουμε* σήμερα είναι ένα λαμπρό δείγμα «καθαρής Λογοτεχνίας», με την έννοια της ως σημαίνοντος αισθητικού και μορφωτικού αγαθού και ως φορέα οικουμενικών αξιών∙ είναι και ένα λαμπρό δείγμα της πολύτιμης σημασίας της καλής μετάφρασης ενός λογοτεχνικού έργου, ως γεφυροποιού μεταξύ λαών και πολιτισμών. Μας δίνει την ευκαιρία να αναπνεύσουμε τον αέρα ενός άλλου πολιτισμού (τόσο κοντινού μας), να «δούμε» εικόνες που μας φαίνονται οικείες ή άγνωστες, να απολαύσουμε την τέχνη ενός μεγάλου, αλλά αγνώστου σε μας συγγραφέα. Η μετάφραση είναι βέβαια επιτυχημένη όταν δεν φαίνεται και όταν το έργο που έχει παραχθεί είναι ένα ολοκαίνουργιο έργο τέχνης, αφού πλέον «ζει» σε μια άλλη γλώσσα.
Το παρουσιαζόμενο βιβλίο είναι δείγμα εξαιρετικής μετάφρασης. Η αγωνία και προσπάθεια των μεταφραστών Χριστίνας Μάρκου, Μάρκου Αλμπάνη, Ζωής Πολίτου σημειώνεται με σεμνότητα και λιτά στην εισαγωγή του βιβλίου. Μπορούμε όμως να αντιληφθούμε πόσο εργώδης ήταν αυτή η προσπάθεια και πόσο ευαίσθητοι ήταν για την απόδοση της παραμικρής λεπτομέρειας, ώστε το έργο του Γ.Γ. να «μιλήσει» ελληνικά με επιτυχία.
Ακολουθήστε το paratiritis-news.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλες τις ειδήσεις.
