Αλεξης Ζηρας, Η τεχνη της διαλεκτικης μυθοπλασιας

Όποιος αναγνώστης είναι εξοικειωμένος με το μυθιστορηματικό και το άλλο αφηγηματικό έργο του Μήτσου Αλεξανδρόπουλου, είναι βέβαιο ότι Στο όριο θα συναντήσει από τις πρώτες ακόμη σελίδες του βιβλίου, την προσπάθεια μιας σύνθετης πολυεπίπεδης ή, τουλάχιστον, περισσότερο πολυεπίπεδης από άλλες προηγούμενες. Με αυτό δεν θέλω να πω ότι σε πρόσφατα έργα του, όπως στην εξαιρετική τέχνη αυτομυθοπλασία του, Αυτά που μένουν (2000) ή στα διηγήματα των Επιστροφών η ροή της αφήγησης είναι οριζόντια και ακολουθεί διαδοχικούς βηματισμούς που σέβονται τη συμβατική ακολουθία του χρόνου. Κάθε άλλο. Όμως τώρα, Στο όριο, συγκλίνουν ή συμφύρονται πολλά αφηγηματικά είδη και πολλοί τρόποι εξιστόρησης, που διευρύνουν ιδιαίτερα τη μυθοπλασία. Με λίγα λόγια είναι ένα μυθιστόρημα πολύκλαδο και γι΄ αυτό απαιτητικό, με βασικό χαρακτηριστικό της λειτουργίας του την αναγκαία συμμετοχή του αναγνώστη. Η συμμετοχή αυτή, όπως νομίζω, δεν συνιστά στην περίπτωσή μας μια συμβατική ευχή που κατά τεκμήριο είναι αίτημα κάθε λογοτεχνικής ή καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αποτελεί δομικό στοιχείο της, εφόσον ο αναγνώστης του βιβλίου του Αλεξανδρόπουλου – αυτός και μόνο αυτός, καλείται να συνδέσει και να συνδυάσει σ΄ ένα επίπεδο νοήματος και φαντασίας τα επιμέρους κομμάτια μιας συνταρακτικής ελεγείας. Μίας ελεγείας που δεν αφορά μόνο στις τύχες ορισμένων ανθρώπων, των προσώπων, βασικών και δευτερευόντων του μυθιστορήματος. Αυτή θα έλεγα ότι είναι η πιο ορατή πλευρά των αλληλένδετων ιστοριών που παρακολουθούμε και που ορισμένες από αυτές είναι ενσωματωμένες σε κάποιες άλλες χρονικά ευρύτερες. Η πιο αφανής πλευρά – και την ονομάζω αφανή γιατί απαρτίζεται, σαν ψηφιδωτό από πολλές άλλες – πιστεύω ότι είναι εκείνη που ορθώνεται στον ελεγειακό ορίζοντα όλης της μυθοπλασίας, είτε το σκηνικό τοποθετείται στην Αθήνα του 80΄και του 90΄ είτε στην Τασκένδη και στη Μόσχα. Πρόκειται για έναν ορίζοντα «χαμένων προσδοκιών» που κλείνει στο άνοιγμά του έναν κόσμο διαρκώς ξεριζωμένο. Ανθρώπους οι οποίοι ήδη στα προηγούμενα χρόνια ανακάλυψαν μουδιασμένοι ότι στις καινούριες πατρίδες τους μνημειώνεται μέρα με τη μέρα περισσότερο η καθημερινή ήττα που ίσως οι ψυχικές της αποτυπώσεις είναι βαθύτερες ενδεχομένως από εκείνες της στρατιωτικής ήττας του Δημοκρατικού Στρατού.

Ο

Αλεξανδρόπουλος δεν είναι πρώτη φορά που βάζει στο μυθιστορηματικό του προσκήνιο αυτόν τον κουρασμένο και παντελώς αδικαίωτο κόσμο. Στο Μικρό όργανο για τον επαναπατρισμό (1980) εκτυλίσσεται κι εκεί μια πολύπονη ιστορία διαψεύσεων, μοναξιάς, τύψεων, ορφάνιας, απελπισίας. Οι άνθρωποι επιστρέφουν στην πατρίδα, χωρίς όμως ουσιαστικά να ανήκουν πουθενά, καθώς τα βιώματα της εξορίας, των συνεχών μετοικεσιών και ανασφάλειας είναι περασμένα μέσα τους από καιρό, συντελώντας επιπλέον και στη συναισθηματική τους αστάθεια. Οι πιο πολλοί έφυγαν νέοι και μετά από αδιάκοπες περιπλανήσεις – αρκετές από αυτές υποκινημένες από κοντόφθαλμες πολιτικές των κομματικών ηγεσιών – επιστρέφουν καθώς βιολογικά έχουν περάσει πια στην ηλικία των γηρατειών. Στο όριο, λοιπόν, οι άνθρωποι είναι ακόμα περισσότερο θλιμμένοι, ακόμα περισσότερο ασταθείς, με τη διαφορά ότι ο συγγραφέας δεν εστιάζεται μόνο στον βουβό τους πόνο. Η συναισθηματική αναδίπλωση του Θόδωρου και της Κάτιας, του ζευγαριού που μετά από τις «πέτρινες δεκαετίες» του μεταπολέμου έρχεται στην Ελλάδα από μια ΕΣΣΔ που δείχνει να αποσυντίθεται εκ των έσω , δεν σχετίζεται μόνο με τη νοσταλγία τους για ένα χαμένο (οριστικά;) κέντρο ζωής. Πολύ οξύτερα από όσο στο Μικρό όργανο, αυτά τα σπαράγματα αναμνήσεων, σκέψεων, πολιτικών στοχασμών, αφηγήσεων, συναρμολογούν μια πολυειδή πραγματικότητα που δεν εγγράφεται σε καμία επίσημη ιστορία. Κι εδώ, άλλωστε, βρίσκεται η αξία της. Όπως θα δούμε πιο κάτω, η ανάπτυξη αυτής της πραγματικότητας γίνεται η σπονδυλική στήλη της μυθοπλασίας του Αλεξανδρόπουλου, δίνοντας συνήθως την ευκαιρία στον αναγνώστη να αντικρίσει το δράμα ή το μελόδραμα του ανθρώπινου βίου κριτικά και όχι συγκεκριμένα.

Γ

ια να διαμορφώσει αυτό το πολυμερές σύμπαν ο συγγραφέας της Ένατης πληγής (1986)χρησιμοποίησε μερικά πρωτεύοντα και αρκετά δευτερεύοντα πρόσωπα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι τόσο τα πρώτα όσο και τα δεύτερα σηκώνουν στις πλάτες τους την ανέλιξη του μυθιστορήματος. Η χαρακτηριστικότερη περίπτωση είναι αυτή της Μάρυς, μιας νεαρής και γεμάτης ζέστη και ενθουσιασμό δημοσιογράφου. Ενώ ξεκινάει με πρόθεση να γράψει ένα είδος βιογραφίας του Θόδωρου, συλλέγοντας στοιχεία για τη ζωή, την κομματική δράση του και τις πολυκύμαντες περιπέτειές του εντός και εκτός Ελλάδας, πολύ γρήγορα αυτή η διερεύνηση των σχέσεων προσώπου και ιστορίας μετατρέπεται για τη Μάρυ σε διερεύνηση εσωτερική. Έτσι, οι προηγούμενες βεβαιότητες για την ίδια της τη ζωή βλέπουμε να αναποδογυρίζουν, και εκεί όπου κυριαρχούσε η επιθυμία για προβολή του «εγώ» πάνω στα πράγματα – η φιλοδοξία της ατομικής δημοσιογραφικής επιτυχίας – τώρα το εγώ υποχωρεί και παίρνει τη μορφή ενός απλού υποβολέα του ανθρώπινου πεπρωμένου. Ό,τι απομένει από την προσπάθεια της Μάρυς είναι μόλις ένα κεφάλαιο της μυθιστορηματικής βιογραφίας, καθώς και οι μαγνητοφωνημένες συζητήσεις της με την Κάτια, τη γυναίκα του Θόδωρου, όπου εκεί πλέον ο συγγραφέας, ως ατομικός δημιουργός που επινοεί έναν μύθο, έχει εξαφανιστεί ή έχει μεταβληθεί σε πρόσχημα για την ανάδυση των αναμνήσεων ή της πρωτογενούς μαρτυρικής κατάθεσης της Κάτιας.

Δεν έχει σημασία τι από όλα αυτά αποτελεί ιστορική αλήθεια και τι όχι. Άλλωστε, δουλειά του μυθιστοριογράφου δεν είναι να καταγράφει αλλά να ανασυγκροτεί με τον δικό του τρόπο την πραγματικότητα. Έτσι, καθώς Στο όριο ο κόσμος του παρόντος γίνεται ολοένα και πιο ασταθής, τα πρόσωπα ενσωματώνονται και αποτελούν στοιχεία αυτής της άλλοτε λυρικά ονειρικής και άλλοτε επικής και αιμάσσουσας ανθρώπινης τοιχογραφίας. Μάλιστα η αστάθεια δεν αφορά μόνο τη ζωή των προσώπων. Αν δούμε προσεκτικότερα τις περιγραφές των τόπων, σε οποιοδήποτε γεωγραφικό σημείο και να βρίσκονται, θα διακρίνουμε και εδώ την ίδια αστάθεια, η οποία εμφανώς προέρχεται από το ότι το κέντρο από όπου εξακτινώνονται όλοι οι τρόποι αναπόλησης, είναι κυριαρχημένο από το ίδιο συγκρατημένα ελεγειακό συναίσθημα. Οι ευτυχισμένες μέρες και οι ερωτικές στιγμές υπάρχουν σε μια γωνιά του νου, αλλά συνολικά από το βίο αυτών των ανδρών και των γυναικών που αποτελούν το σύμπαν του Αλεξανδρόπουλου και που πέρασαν ένα μεγάλο μέρος της ζωής τους σε μια κατάσταση οιονεί εξορίας, η ανάκληση του παρελθόντος περισσότερο βραδυπορεί τυραννικά στις δυσοίωνες και απειλητικές στιγμές του. Και εξάλλου αυτό το παρελθόν δεν είναι που επιστρέφει και σκοτώνει, στο τέλος του βιβλίου;

Έ

να μυθιστόρημα μνήμης, όπως αυτό, υποβοηθεί την αίσθηση της ρευστότητας σε κάθε δομικό του στοιχείο. Τα πρόσωπα περνούν και χάνονται, οι επιμέρους διηγήσεις μένουν μετέωρες ή συνεχίζουν αιφνίδια σε κάποιο άλλο σημείο, ο μηχανισμός της αφήγησης προχωρά με αναδρομές, με άλματα, με διακοπές, θυμίζοντας συνεχώς την κίνηση της άμπωτης και της παλίρροιας. Επίσης, τη ρευστότητα επιτείνουν οι εναλλαγές των μονολογικών – δοκιμιακών μερών, όπου συρρέουν και συμφύρονται μ΄ έναν παραμυθητικό τρόπο θρύλοι, ανέκδοτα, ιστορικά περιστατικά, λαϊκές δοξασίες από την Ελλάδα και την αχανή Ρωσία, και αφ΄ ετέρου των διαλογικών μερών, όπου, αντιστικτικά, οι συζητήσεις διαπλέκονται με έναν λόγο άκρως νευρώδη, πυκνό, συχνά μονολεκτικό. Η βασικότερη όμως διαφορά ανάμεσα στο βιβλίο αυτό και στα άλλα μυθοπλαστικά του Αλεξανδρόπουλου είναι η εντυπωσιακά μοντέρνα του σύλληψη, η σοφά μελετημένη αρχιτεκτονική του διάρθρωση, έτσι ώστε να εντάσσει μαστορικά νησίδες συνειρμικού, λυρικού αλλά και στοχαστικού λόγου μέσα στη δυναμική κίνηση της όλης ρεαλιστικής αναπαράστασης. Εξάλλου, έχω και με άλλη ευκαιρία επισημάνει ότι η συνδυαστική χρησιμοποίηση από αυτόν τον συγγραφέα φαινομενικά ετερόκλητων στοιχείων, τα οποία και ενσωματώνει στην καθαυτό μυθοπλασία του – ποιήματα, λαϊκά τραγούδια, τίτλους εφημερίδων, παροιμίες, ρήσεις φιλοσόφων και θεωρητικών της τέχνης, κ.ο.κ – δείχνει όχι μόνο την ευχέρειά του να υπερβαίνει τα συμβατικά όρια των διαφόρων ειδών του λόγου, αλλά επίσης, την απόλυτη εμπιστοσύνη που έχει στα στρατηγήματα της επινόησής του.

Στο όριο υπάρχει ένα από αυτά τα στρατηγήματα που είναι αδύνατο να μην το διακρίνει αμέσως ο αναγνώστης και που μέσω αυτού ο Αλεξανδρόπουλος οργανώνει και κατευθύνει στην κυριολεξία τον τρόπο πρόσληψης του μυθιστορήματος. Πρόκειται για το «πρόσωπο» του ανώνυμου αφηγητή, που άλλοτε βγαίνει από την εξιστόρηση και, αθέατος, κατοπτεύει και «καταγράφει» τα πάντα, και άλλοτε εγκαθίσταται σ΄ αυτήν ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας, δηλώνοντας την άμεση σχέση του με τα υπόλοιπα βασικά πρόσωπα ή μαρτυρώντας με τις αναμνήσεις του ότι έχει ένα κοινό υπόστρωμα εμπειριών και βιωμάτων με τους άλλους πρόσφυγες της Τασκένδης. Δολοπλοκίες που οι αναθυμιάσεις τους είναι ακόμα περισσότερο αισθητές σ΄ αυτόν τον τόπο της σοβιετικής εξορίας, διγλωσσίες, καρφώματα, ένας βαθύς παραλογισμός που κατευθύνει την εξουσία, που σιγά σιγά γίνεται Modus viventi και ασκείται πάντοτε στο όνομα της ιστορικής αληθείας! Ο ανώνυμος αφηγητής είναι οπωσδήποτε ένας από τους παλαιούς συντρόφους στα χρόνια της Αντίστασης. Όμως, και πέρα από αυτά, μπορούμε να πούμε πως ο ανώνυμος αφηγητής Στο όριο ελέγχει την πλοκή ως τα ακρότατα σημεία της, αφού είναι εκείνος που κατευθύνει την ερευνητική ασχολία της Μάρυς, πείθοντάς την να γράψει τη μυθιστορηματική βιογραφία του παλιού συντρόφου του, του Θόδωρου. Είναι εκείνος που οργανώνει τη συνάντησή της με την γυναίκα του, την Κάτια, είναι εκείνος που τώρα, μετά το θάνατο της μίας και της άλλης, αποφασίζει να ολοκληρώσει ένα βιβλίο καμωμένο από ημιτελή υλικά που με μια έννοια είναι βιβλίο και της δικής του κομματιασμένης ζωής. Στην αρχή θέλησε να κρατηθεί μακριά από τον μηχανισμό της μυθοπλασίας, μολονότι, τα νήματά της βρίσκονταν στα χέρια του. Τώρα που η μυθοπλασία υποκαταστάθηκε από τη ζωή είναι αποφασισμένος να συναρμολογήσει τις διάσπαρτες ψηφίδες της «γράφοντας» ένα μυθιστόρημα μέσα σ΄ ένα άλλο, γραμμένο – υποτίθεται – από τη ζωή…

Α

υτή η κυματοειδής σχέση του μέσα – έξω, του αληθινού φανταστικού του δημιουργού που εμφανίζεται και εξαφανίζεται από το προσκήνιο της τέχνης του, με το να ταυτίζεται άλλοτε με τον αναγνώστη και άλλοτε να προσποιείται ως δρων υποκείμενο συμμετέχοντας ενεργά στη μυθοπλασία, νομίζω ότι είναι μέρος μιας μόνιμης στρατηγικής του Μήτσου Αλεξανδρόπουλου στα έργα του των τελευταίων ετών. Η εναλλαγή των οπτικών απ’ όπου γίνεται η αφήγηση π.χ. σ’ Αυτά που μένουν, αντιστοιχεί επίσης στη συνεχή εναλλαγή του ευθέως και του πλάγιου λόγου. Και η επανάληψη της σ΄ αυτό εδώ το μυθιστόρημα – αν και είναι αλήθεια ότι ο συγγραφέας δεν ακολουθεί στα βιβλία του πανομοιότυπες τακτικές – με ενθαρρύνει να στηρίξω την υπόθεσή μου ότι τόσο τα μυθιστορήματα του όσο και τα διηγήματα ή οι βιογραφίες του κατατείνουν, γενικά σ΄ ένα είδος «διαλεκτικής μυθοπλασίας». Σ΄ ένα είδος όπου το επικό στοιχείο αποτελεί τον ουσιαστικό καταλύτη στον μυθιστορηματικό κόσμο, συνιστώντας κάτι το σημαντικό: τη θεμελιώδη διαφορά που διακρίνει την κοινωνική αφ΄ ενός και την ατομική προοπτική αφ΄ ετέρου. Στο όριο είναι απολύτως χαρακτηριστικό ότι ο ανώνυμος αφηγητής ακόμα και όταν είναι αθέατα παρών και συμμετέχει σκιωδώς στη μυθιστορηματική δράση παρεμβάλλοντας τις παρατηρήσεις ή τις αναμνήσεις του προσπαθεί να δει κριτικά ακόμα και τη συνηθέστερη όψη της ζωής. Γιατί όταν αφηγείται αυτή η περσόνα του συγγραφέα προστρέχει σ΄ έναν «νηφάλιο» και κατευναστικό τρόπο, ακόμα και όταν κορυφώνεται η δραματική ένταση στις σχέσεις των άλλων; Γιατί δεν αφήνεται κι αυτός στη συγκίνηση που μπορούν εύκολα να υποκινήσουν τα συναισθηματικά και ηθικά αδιέξοδα των υπόλοιπων προσώπων; Σ΄ αυτό το υποθετικό ερώτημα, θα μπορούσα να απαντήσω ότι ο Αλεξανδρόπουλος κρατώντας πάντοτε, έτσι ή αλλιώς τα νήματα της μυθοπλασίας ανάμεσα στον αναγνώστη που συνεπαίρνεται από τη δράση και την συναισθηματική έξαψη, και σ΄ εκείνον που την παρακολουθεί και την κρίνει προτιμά αναμφισβήτητα τον δεύτερο.

Κείμενα – Επιμέλεια: Τ.Β.

Ακολουθήστε το paratiritis-news.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλες τις ειδήσεις.